Сны в романе Достоевского «Преступление и наказание. Характеристика и образ Свидригайлова в романе "Преступление и наказание" Ф

05.04.2019

Кривонос Владислав Шаевич 2008

ПРОЧТЕНИЯ

В.Ш. Кривонос

СОН СВИДРИГАЙЛОВА В РОМАНЕ ДОСТОЕВСКОГО «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ»

Давно замечено сходство в композиционном построении сна Чартко-ва в гоголевском «Портрете» и сна Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Достоевского, где использован «прием “сновидения в сновидении”», «типичный прием Гоголя»1. Ср.: «Ему видятся три сна, один кошмарнее другого. Но вот еще что замечательно: “вход” в эти сны и “выход” из них почти стерты, и трудно, подчас невозможно (третий сон), определить, когда Свидригайлов забывается, а когда - приходит в себя» .

В пушкинском «Г робовщике» «.. .сон идет необъявленный, оказывается сном»3. Так же оказывается сном и сон Пискарева в «Невском проспекте»: «Дремота, воспользовавшись его неподвижностью, уже было начала тихонько одолевать его, уже комната начала исчезать, один только огонь свечи просвечивал сквозь одолевавшие его грезы, как вдруг стук у дверей заставил его вздрогнуть и очнуться»4. Но очнулся гоголевский художник уже в своем сне, «содержание которого воспринимается как реаль-ность...»5. Первоначальная граница сна, отделяющего его от яви, не обозначена и в «Портрете», но здесь не отмечены также ни переходы из одного сна в другой, ни разделяющие эти сны внутренние границы.

Сон Чарткова («.с пробуждением во сне - выходом в новое снови-дение»6) является частью его биографии, а поведение во сне определяется

его характером, за пределы которого герой не выходит, что соответствует авторскому замыслу о нем. В характере же Чарткова присутствует знаменательная двойственность8; суть этого свойства заключается в том, что оно таит в себе возможность движения в ту или в другую сторону. Переходы Чарткова из одного сновидения в другое, метафорически обозначая движение вниз, мотивируют его падение, которое становится сюжетом сна; потеря Чартковым нравственной ориентации маркируется повтором мнимых пробуждений: «Неужели это был сон?..» (3, 90); «Неужели и это был сон?»; «И это был также сон!» (3, 91).

Чартков видит во сне, как старик, чьи «страшные глаза» буквально «вперились в него», вдруг «выпрыгнул из рам» (3, 89), а затем, вытащив мешок с золотом, «начал разворачивать свертки», один из которых, «откатившийся подалее от других», художник «судорожно схватил» (3, 90), но схватил опять же во сне. Ср. далее, после окончательного пробуждения Чарткова: «По мере припоминанья сон этот представлялся в его воображенье так тягостно жив, что он даже стал подозревать, точно ли это был сон и простой бред, не было ли это виденье» (3, 92). Подозрение героя усиливается, когда он наяву завладевает выпавшим из рамок портрета свертком, который выглядит точно так, как сверток, схваченный в самом сновидении: «Ему казалось, что если бы он держал только покрепче сверток, он, верно, остался бы у него в руке и после пробуждения» (3, 92). Соединяя мир сна с миром яви, сверток с червонцами резко проблематизирует границы сновидения.

Если видение «...происходит на границе между сном и бодрствованием»9 и может быть объяснено «происками нечистой силы»10, то сон означает переход границы, временную смерть, когда душа странствует «на том свете»11. Ср.: «Оппозиция яви и сна трактуется в народной традиции в

загробного мира» . Ситуация сна во сне изображается в «Портрете» как

ситуация перехода: необъяснимый сдвиг границы миров кажется Чарткову вероятным и возможным. Между тем вернуться в прежнее состояние, предшествовавшее переходу и допускавшее обратное движение, герою уже не дано; Чартков и после пробуждения продолжает жить в атмосфере сно-видческих иллюзий.

Используя гоголевскую форму сна во сне, Достоевский переносит

акцент, как и в случае обращения к гоголевскому материалу, на изображе-

ние самосознания героя. Сон уподобляется зеркалу, в которое глядится

герой, как «...на свое отражение в чужом сознании» ; чужим для сновидца становится здесь его собственное сознание. Свидригайлову снится гоголевский сон с существенными для последнего темами и мотивами соблазна и необратимого превращения, но с изменением сюжетной схемы сна: Чарт-ков поддается соблазну, который способствует его падению, Свидригайло-ва соблазн ужасает, но его падение и необратимое превращение случились до того, как он погрузился в сновидческий морок.

Критик, современник писателя, дал выразительную характеристику снов Раскольникова: «Фантастичность, свойственная сновидениям, схвачена с изумительной яркостию и верностию. Странная, но глубокая связь с действительностью уловлена во всей ее странности»15. Так, фантастичность раскольниковского сна, предваряющего появление Свидригайлова в романе, странным и глубоким образом связана с последующим сном самого Свидригайлова.

Впав в сонное забытье, Раскольников вновь оказывается в доме и в квартире, где совершил убийство: «И какая там тишина, даже страшно. <...> И все тишина. <...> Проснувшаяся муха вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно зажужжала. В самую эту минуту, в углу, между маленьким шкапом и окном, он разглядел как будто висящий на стене салоп. <.> Он подошел потихоньку и догадался, что за салопом как будто кто-то пря-чется»16. Он бьет и бьет прячущуюся от него старуху топором по темени,

но «.старушонка так вся и колыхалась от хохота. <...> Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли. Он хотел вскрикнуть и - проснулся» (VI, 213).

Однако новое видение заставляет Раскольникова усомниться, действительно ли он проснулся: «.но странно, сон как будто все еще продолжался: дверь его была отворена настежь, и на пороге стоял совсем незнакомый ему человек и пристально его разглядывал» (VI, 213-214). Явление незнакомца воспринимается Раскольниковым как продолжение напугавших его сновидческих событий: «“Сон это продолжается или нет”, - думал он и чуть-чуть, неприметно опять приподнял ресницы поглядеть: незнакомый стоял на том же месте и продолжал в него вглядываться» (VI, 214). Сомнения Раскольникова будто подтверждаются поразившими его во сне и вновь возникшими наяву впечатлениями: «В комнате была совершенная тишина. <.> Только жужжала и билась какая-то большая муха, ударяясь с налета об стекло. <.> “Неужели это продолжение сна?” - подумалось еще раз Раскольникову. Осторожно и недоверчиво всматривался он в неожиданного гостя» (VI, 214).

Тишина и «жужжащая в обеих комнатах муха» символически соеди-

няют и связывают «сон с явью» , а поведение Раскольникова во сне и наяву почти буквально воспроизводит реакцию гоголевского Чарткова на ожившее изображение старика: «У него захолонуло сердце. <.> Чартков силился вскрикнуть и почувствовал, что у него нет голоса, силился пошевельнуться, сделать какое-нибудь движенье - не движутся члены» (3, 89); далее, при новом появлении старика, следует пробуждение во сне, который, оказывается, все еще продолжается: «.вскрикнул и проснулся» (3, 90).

Сон Раскольникова и цитируемое Раскольниковым поведение гоголевского сновидца актуализируют в романе память об изображенном в «Портрете» сне во сне, структуру которого прямо повторит затем сон

Свидригайлова, связанный в контексте романа с раскольниковским сном и перекликающийся со сном Чарткова.

Свидригайлов, подобно Чарткову и Раскольникову, пародийным двойником которого он является18, видит во сне самого себя, собственное сновидческое изображение19. Сновидческие картины и образы провоцируют реакцию на них, запечатленную непосредственно в самом сне, и служат

20 21 не просто проверкой героя, но особой формой его исповеди. М.М. Бахтин специально подчеркивал, что «.герой Достоевского ни в один миг не совпадает с самим собою»22 и что «подлинная жизнь личности совершает-

ся как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою.» . Сон Свидригайлова служит своего рода точкой отмеченного несовпадения; сон этот занимает свое место не в биографической истории героя, но в истории нарастающей личностной катастрофы.

Свидригайлов спрашивает Раскольникова, верит ли тот в привидения:

«- В какие привидения?

В обыкновенные привидения, в какие!» (VI, 219).

Характерен здесь эпитет «обыкновенные», когда речь идет о необыкновенном явлении; для Свидригайлова видеть привидения - в порядке вещей:

«- Марфа Петровна посещать изволит, - проговорил он, скривя рот в какую-то странную улыбку.

Как это посещать изволит?

Да уж три раза приходила. <.>

Совершенно. Все три раза наяву» (VI, 219).

Первый раз, в день после ее похорон, Марфа Петровна напоминает Свидригайлову, что он забыл «в столовой часы завести», которые «каждую неделю сам заводил» (VI, 219). Второй раз, на станции, когда Свидригай-

лов собрался в Петербург, она предлагает ему «загадать» на дорогу: «А она мастерица гадать была. Ну, и не прощу же себе, что не загадал!» (VI, 220). В третий раз, уже в Петербурге, где Свидригайлов говорит ей о своем желании жениться: «И хоть бы выбрали-то хорошо, а то ведь, я знаю, - ни ей, ни себе, только добрых людей насмешите» (VI, 220).

Свидригайлову важно убедиться не в том, являются ли привидения (в этом он уже убедился), а в том, что привидения действительно существуют; этим объясняется и адресованный Раскольникову вопрос, и следующий далее аргумент, призванный подействовать на собеседника, советующего сходить к доктору. Пусть «привидения могут являться не иначе как больным», но это означает только, что именно тогда, «когда нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше, так что когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир» (VI, 221). Рассуждая таким образом, он представляет себя как человека, вошедшего в непосредственное соприкосновение с другим миром и именно этим отличающегося от нормальных людей.

Логика рассуждений Свидригайлова позволяет понять и его реакцию (когда ему приснится странный и фантастический сон) на сновидческие картины, в которых ему вновь откроется возможность другого мира. В гостинице, где настигает Свидригайлова сновидческий мираж, тоже повторяющийся троекратно, воображение вызывает в его памяти посещения покойной жены: «Ведь вот, Марфа Петровна, вот бы теперь вам и пожаловать, и темно, и место пригодное, и минута оригинальная. А ведь вот именно теперь-то и не придете.» (VI, 390). Не придет, если следовать свидригайловской логике, потому что он сам собрался перейти в другой мир; третье посещение Марфы Петровны не случайно было посещением последним.

Три посещения и три сна - здесь символическая перекличка, подчеркивающая роль трехчленной формулы в организации временной последовательности событий «с выделяемыми началом, серединой и концом»24. Ср. роль утроения в сказке, где «третье звено всегда будет по “абсолютной

величине” превосходить предыдущие.»25; выделение третьего звена свя-

зано с «предельностью» сказки, когда существенной становится последняя возможность разрешить конфликт. Доказано, что Достоевский возвращает числу «.ту роль, которую оно играло в архаичных, мифопоэтических культурах»27, причем роль числа 3 «особенно очевидна» в романе Достоевского «во всем том, что связано с повторяемостью сюжетных ходов»28. Третий ход, будь то третье посещение Марфы Петровны или третий сон, означает последний, то есть завершающий событийный ряд, ставящий этому ряду предел.

Забыв завести часы (время для него остановилось) и отказавшись от предложения загадать (узнать об ожидающей его судьбе), Свидригайлов, собравшись жениться, в итоге действительно выбирает «ни ей, ни себе»; «мастерица гадать» все-таки напророчила, чем кончится его путешествие, которое по абсолютной величине превзойдет все, что этому путешествию предшествовало.

Раскольникова поражает лицо Свидригайлова, в котором читается внутренняя мертвенность: «Это было какое-то странное лицо, похожее как бы на маску...» (VI, 357). Но когда Раскольников спрашивает, мог бы он застрелиться, «лицо его как будто изменилось»: «Сознаюсь в непростительной слабости, но что делать: боюсь смерти и не люблю, когда говорят о ней. Знаете ли, что я мистик отчасти?» (VI, 362). Мистиком (хоть и отчасти) делает его опыт общения с привидениями; такого рода мистический опыт рисует пугающую его самого картину вечности: «.будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится» (VI,

221). Образ вечности в виде комнатки с пауками, то есть нечистью, свидетельствует о глубине неверия Свидригайлова «в будущую жизнь» (VI, 221), которая тем не менее пугает его так, что этого не может скрыть даже надетая им на себя маска. Дело в том, что свидригайловская вечность - это не что иное, как небытие, знаком которого и выступают пауки29.

Порфирий, испытывая Раскольникова, задает ему вопросы о вере в Бога и в воскресение Лазаря:

«- Буквально веруете?

Буквально.

Вот как-с. так полюбопытствовал» (VI, 201).

Вопросы Порфирия вызваны рассуждениями Раскольникова о праве «необыкновенного» человека «разрешить своей совести перешагнуть через иные препятствия.» (VI, 199). Подвергая «теорию» Раскольникова проверке вечными истинами, Порфирий подчеркивает своими вопросами теоретический характер его веры.

О значении буквальной веры в воскресение идет разговор и у Раскольникова с Соней, когда он просит прочитать ему про воскресение Лазаря: «Зачем вам? Ведь вы не веруете?.. - прошептала она тихо и как-то задыхаясь» (VI, 250). Существенна у Достоевского именно буквальная (то есть не знающая сомнений) вера в воскресение; только внутреннему зрению буквально верующего может открыться смысл главы, которую просит прочитать герой.

Образ вечности, каким он рисуется Свидригайлову, - это проекция обретенного им и страшащего его мистического опыта, проекция его внутреннего ада; такой проекцией явится и его сон: опыт сновидца совпадет с опытом мистика.

Сны снятся героям Достоевского и Гоголя в разных жизненных ситуациях. Чарткову сон привиделся в кризисный для него момент, когда ему предстоит сделать выбор между судьбой художника «с талантом, проро-

чившим многое», и судьбой «модного живописца» (3, 85), губящего дарованный ему талант; крах его личности - последствие сделанного им неверного выбора. Свидригайлов, прибыв в Петербург «.и решившись теперь предпринять некоторый. вояж» (VI, 222), как он эвфемистически называет задуманное им самоубийство, в твердости своего решения все-таки не уверен, в чем он признается Раскольникову: «Я, может быть, вместо во-яжа-то женюсь; мне невесту сватают» (VI, 224). Объяснение с Дуней означает для него полную катастрофу и неизбежность выбора вместо женитьбы вояжа (в чем он, уже после разговора с Дуней, откровенно признается Соне: «Я, Софья Семеновна, может, в Америку уеду, - сказал Свидригай-лов, - и так как мы видимся с вами, вероятно, в последний раз, то я пришел кой-какие распоряжения сделать» - VI, 384), но личностный крах он потерпел до этого определившего его выбор объяснения.

Напомним важнейший для истории Свидригайлова эпизод:

«Так не любишь? - тихо спросил он.

Дуня отрицательно повела головой.

И. не можешь?.. Никогда? - с отчаянием прошептал он.

Никогда! - прошептала Дуня» (VI, 382).

Ср. в подготовительных материалах к роману: «Полюбить вы, знаете ли вы, можете и можете меня в человека пересоздать» (VII, 202). О такой возможности, навсегда утраченной, думает Свидригайлов в гостинице, когда «давешний образ Дунечки стал возникать пред ним»: «А ведь, пожалуй, и перемолола бы меня как-нибудь.» (VI, 390). Но Дуня никогда не сможет его полюбить и перемолоть своей любовью - и в человека его своей любовью не пересоздаст, что для Свидригайлова, ясно это осознавшего, действительно катастрофа: «Странная улыбка искривила его лицо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка отчаяния. <.> Револьвер, отброшенный Дуней и отлетевший к дверям, вдруг попался ему на глаза. Он поднял и осмотрел его. Это был маленький, карманный трехударный револьвер, ста-

рого устройства; в нем осталось еще два заряда и один капсюль. Один раз можно было выстрелить. Он подумал, сунул револьвер в карман, взял шляпу и вышел» (VI, 383).

Америка, о которой Свидригайлов говорит Соне, выступает синонимом другого мира, что важно и для символики сна Свидригайлова с его потусторонними ассоциациями. Знаменательно, что подобные ассоциации вызывает и «нумер» в гостинице, «душный и тесный, где-то в самом конце коридора, в углу, под лестницей», «клетушка» (VI, 389), вроде той комнаты с пауками, какая мерещится Свидригайлову, воплощая пугающий его образ вечности - на самом деле образ небытия.

Присущи этой «клетушке» и несомненные признаки небытия: «В комнате было душно, свечка горела тускло, на дворе шумел ветер, где-то в углу скребла мышь, да и во всей комнате будто пахло мышами и чем-то кожаным» (VI, 389). Мыши в гостиничной комнате играют ту же роль хто-нических существ, связанных с представлением о небытии30, что пауки в картине вечности. Из этой реальной комнаты мышь перебегает в сон Свидригайлова: «.вдруг как бы что-то пробежало под одеялом по руке его и по ноге. <.> он встряхнул одеяло, и вдруг на простыню выскочила мышь. Он бросился ловить ее; но мышь не сбегала с постели, а мелькала зигзагами во все стороны, скользила из-под его пальцев, перебегала по руке и вдруг юркнула под подушку; он сбросил подушку, но в одно мгновение почувствовал, как что-то вскочило ему за пазуху, шоркает по телу, и уже за спиной, под рубашкой. Он нервно задрожал и проснулся» (VI, 390). Будучи нечистым животным, воплощением души умершего, мышь, приснившаяся Свидригайлову и вскочившая ему за пазуху, служит предвестием грядущей беды31; просыпаясь во сне и переходя в следующий сон, Свидригайлов неминуемо движется к скорой уже для него смерти.

В комнате пахнет чем-то кожаным - и кожаный этот запах напоминает о падении первых людей, которых Бог одел в «одежды кожаные»

(Быт. 3: 21), и о смертности как следствии греха, то есть неповиновения Богу: «.ибо прах ты, и в прах возвратишься» (Быт. 3: 19). Облачаясь в «одежды кожаные», то есть в смертность, ощущаемую как «бессмыслен-

ность существования» , падший человек, если им овладевает духовное бесчувствие, становится «.неспособен к пробуждению и в конечном счете живет, как сомнамбула»33. Такую неспособность к пробуждению, обрекающую на сомнамбулическое существование, и демонстрирует Свидри-гайлов и в качестве мистика, и в качестве сновидца; символом подобного существования и оказывается сон во сне.

Во втором сне Свидригайлову «...вообразился прелестный пейзаж; светлый, теплый, почти жаркий день, праздничный день, Троицын день» и видятся всюду цветы и травы, непременные спутники Троицына дня34. Войдя в дом, где «посреди залы» стоит гроб, в котором лежала «девочка, в белом тюлевом платье», он словно из пространства жизни перемещается в пространство смерти: «.улыбка на бледных губах ее была полна какой-то недетской, беспредельной скорби и великой жалобы. Свидригайлов знал эту девочку; ни образа, ни зажженных свечей не было у этого гроба и не слышно было молитв. Эта девочка была самоубийца - утопленница. Ей было только четырнадцать лет, но это было уже разбитое сердце, и оно погубило себя, оскорбленное обидой, ужаснувшею и удивившею это молодое, детское сознание, залившее незаслуженным стыдом ее ангельски чистую душу и вырвавшею последний крик отчаяния, не услышанный, а нагло поруганный в темную ночь, во мраке, в холоде, в сырую оттепель, когда выл ветер.» (VI, 391).

Сновидческая картина отсылает к прошлому Свидригайлова; здесь звучат отголоски слухов, бросающих мрачную тень на репутацию героя, и доносятся голоса тех, кто прямо обвиняет его в совершенных им или в приписанных ему преступлениях.

Лужин передает слух, слышанный им «от покойницы Марфы Петровны», что у Ресслих, близкой знакомой Свидригайлова, жила родственница, глухонемая девочка лет четырнадцати: «Раз она была найдена на чердаке удавившеюся. Присуждено было, что от самоубийства. После обыкновенных процедур тем дело и кончилось, но впоследствии явился, однако, донос, что ребенок был. жестоко оскорблен Свидригайловым. Правда, все это было темно, донос был от другой же немки, отъявленной женщины и не имевшей доверия; наконец, в сущности, и доноса не было, благодаря стараниям и деньгам Марфы Петровны; все ограничилось слухом. Но, однако, этот слух был многознаменателен» (VI, 228).

Раскольников, вспомнив про обвинение Лужина, спрашивает Свид-ригайлова, действительно ли он был «причиной смерти ребенка»: «Сделайте одолжение, оставьте все эти пошлости в покое, - с отвращением и брюзгливо отговорился Свидригайлов, - если вы так непременно захотите узнать обо всей этой бессмыслице, то я когда-нибудь расскажу вам особо, а теперь.» (VI, 364). Но вскоре уже сам Свидригайлов неожиданно возвращается к задевшей его теме: «Вы эту Ресслих знаете? Вот эту самую Ресслих, у которой я теперь живу, - а? Слышите? Нет, вы что думаете, вот та самая, про которую говорят, что девчонка-то, в воде-то, зимой-то, - ну слышите ли?» (VI, 368). А затем, будто желая смутить Раскольникова, что-то про него заподозрившего, рассказывает про свою женитьбу, состряпанную все той же Ресслих: «.ну что ж, что мне пятьдесят, а той и шестнадцати нет? Кто ж на это смотрит? Ну, а ведь заманчиво, а? Ведь заманчиво, ха-ха!» (VI, 369). И пускается в циничное рассуждение о своей невесте («еще в коротеньком платьице, неразвернувшийся бутончик» - VI, 369) и о своей любви к детям: «Детей я вообще люблю, я очень люблю детей, - захохотал Свидригайлов» (VI, 370).

Слух, о котором идет речь, не получает в романе фактического подтверждения и так и остается многознаменательным слухом (ср.: «Итак:

удавилась на чердаке; утопилась зимой; утопилась накануне Троицына

дня. Чему верить?»), трансформирующимся, однако, в сновидческую картину, в которой содержится глухой намек на совершенное Свидригай-

ловым насилие («Свидригайлов знал эту девочку.»). В романе, в отличие

от подготовительных материалов к нему, действительно нет ни доказательств преступленияЗ7, ни убедительного развенчания вызванных слухом подозрений, но привидевшийся Свидригайлову образ девочки-утопленницы служит все же косвенным ему обвинением.

Вновь очнувшись во сне, Свидригайлов переходит в свой третий и последний сон с мыслью о самоубийстве: «Чего дожидаться? Выйду сейчас, пойду прямо на Петровский: там где-нибудь выберу большой куст, весь облитый дождем, так что чуть-чуть плечом задеть и миллионы брызг обдадут всю голову.» (VI, З92). Выйдя «со свечой в коридор» и «не находя никого», он «вдруг в темном углу, между старым шкафом и дверью, разглядел какой-то странный предмет, что-то будто бы живое. Он нагнулся со свечой и увидел ребенка - девочку лет пяти, не более, в измокшем, как поломойная тряпка, платьишке, дрожавшую и плакавшую» (VI, З92).

Знаменательно, что девочку, появившуюся в третьем сне, Свидри-гайлов находит в углу, локусе, связанном со сферой потустороннегоЗ8. В углу («между маленьким шкапом и окном») прячется и старушонка во сне Раскольникова, в котором испытывает он сильнейшее чувство страха, заставившее его проснутьсяЗ9. Свидригайлова охватывает сходное чувство, когда ему «вдруг показалось», что девочка, которую он уложил в постель и которая «тотчас заснула», на самом деле «не спит и притворяется»: «Да, так и есть: ее губки раздвигаются в улыбку; кончики губок вздрагивают, как бы еще сдерживаясь. Но вот уже она совсем перестала сдерживаться; это уже смех, явный смех; что-то нахальное, вызывающее светится в этом совсем не детском лице; это разврат, это лицо камелии, нахальное лицо продажной камелии из француженок. Вот, уже совсем не таясь, открыва-

ются оба глаза: они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его, смеются. Что-то бесконечно безобразное было в этом смехе, в этих глазах, во всей этой мерзости в лице ребенка. “Как! пятилетняя! -прошептал в настоящем ужасе Свидригайлов, - это. что ж это такое?” Но вот она уже совсем поворачивается к нему всем пылающим личиком, простирает руки. “А, проклятая!” - вскричал в ужасе Свидригайлов, занося над ней руку. Но в ту же минуту проснулся» (VI, 393).

Инверсия ситуации, когда не герой-циник соблазняет девочку, а девочка, обнаруживая черты оборотня40, пытается соблазнить его (и девочка эта, согласно логике Свидригайлова, существует - как реальность другого мира), служит признаком перевернутого мира41; потому образ пятилетней «камелии» и вызывает у Свидригайлова настоящий ужас, что воплощает в себе этот безобразный образ еще одно (после объяснения с Дуней) и последнее «никогда», говорящее о невозможности для него спасения.

Пробудившись и поправив в револьвере «капсуль», Свидригайлов «долго смотрел» на проснувшихся мух, «наконец свободною рукой начал ловить одну муху», «но не мог поймать» (VI, 393-394). Муха, которую он

ловит, «как паук» (ср. его признание Раскольникову: «вреда не делаю, а сижу в углу.» - VI, 368; по углам в рисующейся ему картине вечности сидят пауки), словно перекочевала в гостиничный «нумер» из комнаты и из сна Раскольникова, когда Свидригайлов, явившись Раскольникову, будто «.выходит из сна; и сам он весь точно сон, точно густой, грязножелтый петербургский туман»43. В такой «густой туман» попадает он, выйдя на улицу, где ему начинает мерещиться «тот самый куст» (VI, 394), что привиделся во сне. Куст этот, подобно свертку во сне Чарткова, непостижимым образом соединяет сон с явью: «Свидригайлов спустил курок» (VI, 395). Он «.как вышел из сна, так и уходит в сон»44.

Все происходящее во сне Свидригайлова носит скандальнокатастрофический характер. В столь частых у Достоевского сценах скан-

далов и катастроф персонажи «.на миг оказываются вне обычных условий жизни, как на карнавальной площади или в преисподней, и раскрывается иной - более подлинный - смысл их самих и их отношений друг к другу»45. Сон выбивает Свидригайлова из привычного для него состояния цинического равнодушия и презрения к дорогим для других ценностям; он оказывается в своем сне, как в преисподней: «Кошемар во всю ночь!» (VI, 393). Во сне открывается подлинный смысл произошедшей с ним катастрофы, связь этой катастрофы с «последним, глубинным существом»46 его личности.

Существенно, что переходы Свидригайлова из одного сна в другой имеют свою внутреннюю логику: «.в снах есть тема разврата, нарастающая от первого к третьему»; в первом сне, где появляется мышь, тема разврата «дана лишь намеком, лишь ощущением скользкого, противного», во втором сне возникает девочка-утопленница, «жертва разврата», в третьем

сне - пятилетняя «девочка», «разврат полностью овладел ею» .

Появлению этой развратной «девочки» во сне предшествует раз-

врат, которому герой, перед тем, как оказаться в гостинице, предается наяву: «Весь этот вечер до десяти часов он провел по разным трактирам и клоакам, переходя из одного в другой. <.> Свидригайлов поил и Катю, и шарманщика, и песенников, и лакеев, и двух каких-то писаришек. С этими писаришками он связался, собственно, потому, что оба они были с кривыми носами: у одного нос шел криво вправо, а у другого влево. Это поразило Свидригайлова» (VI, 383). Телесные аномалии писаришек не случайно поразили Свидригайлова, обнаружившего до этого болезненный интерес к психическим аномалиям, которые он готов принять за норму. Дело в том, что нормальным он считает перевернутый мир, потусторонняя сущность которого и открывается ему во сне, вызывая чувство ужаса при виде такой кощунственной патологии, какую он не мог себе даже вообразить49.

У Гоголя аномальное, предстающее в формах страшного и смешного, служит признаком странного сдвига границы: «.это нечто, разрушающее границы»50. Если во сне Чарткова сдвигаемая граница персонифицируется в оживающем портретном изображении старика51, то во сне Свидригайлова персонификацией разрушенной границы является пятилетняя «камелия», наделенная, как и старик в сновидении Чарткова, инфернальными чертами и тоже причастная к «тому» миру. Ее поведение поражает Свидригайлова, причем поражает неожиданно для него самого, как непостижимая нравственная аномалия, вопиющее и не имеющее аналогов моральное уродство. После такой случившейся с ним катастрофы (ведь «камелия» эта зачем-то появилась именно в его сне, привиделась именно ему) его собственная жизнь утрачивает для него всякий смысл.

С.Г. Бочаров, ссылаясь на А.Л. Бема, специально писавшего о роли «литературных припоминаний» у Достоевского, заметил, что

«.творческий анамнезис был его писательским методом» . Разбираемый нами пример такого анамнезиса - свидригайловский сон во сне - и подтверждает общее правило, и демонстрирует особенности его конкретной художественной реализации.

Образ пятилетней «камелии», возникший во сне Свидригайлова, глубоко символичен, поскольку воплощает в себе возможный предел человеческого падения; напомним, что сюжет падения - это сюжет сновидения гоголевского Чарткова. Сон Свидригайлова пародирует сон Чарткова в смысле присущего пародии «усиления содержания»53. Пародируется сама форма гоголевского сна, не просто воспроизведенная Достоевским, но просвечивающая сквозь сон Свидригайлова (сквозь форму этого сна: сон во сне) как его «второй план»54. Так выявляется и обнажается (в той мере, в какой пародия вспоминает о своем «религиозном происхождении»55) мис-териальная «сущность»56 самой этой пародируемой формы, позволяющей сочетать (и сочетать каждый раз по-новому) фантастичность сновидческих

образов с реализмом сновидческих видений - реализмом, как говорил Достоевский, в высшем смысле.

1 Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. Саратов, 1982. С. 145. Образную перекличку снов Чарткова и Свидригайлова отметил, ограничившись примерами без анализа, В.Н. Топоров: Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание») // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 254.

2 Карякин Ю.Ф. Достоевский и канун XXI века. М., 1989. С. 157.

3 Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 44. Здесь и далее курсив в цитатах принадлежит цитируемым авторам.

4 Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 3. [М.; Л.], 1938. С. 22. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страниц арабскими цифрами.

5 Топоров В.Н. Указ. соч. С. 220.

6 Ремизов А.М. Огонь вещей. Сны и предсонье // Ремизов А.М. Огонь вещей. М., 1989. С. 101.

8 См.: АнненковаЕ.И. Гоголь и декабристы. М., 1989. С. 93.

9 Добровольская В.Е. Суеверия, связанные с толкованием сновидений в Ярославской области // Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 58.

10 Там же. С. 59.

11 Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 3. М., 1994 (репринт издания 1869 г.). С. 196.

12 Толстая С.М. Иномирное пространство сна // Сны и видения в народной культуре. М., 2002. С. 198.

13 См.: БахтинМ.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 55.

14 Бахтин М.М. Достоевский. 1961 г. // Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. М., 1996. С. 368.

15 Страхов Н.Н. Преступление и наказание. Статья вторая и последняя // Страхов Н.Н. Литературная критика. М., 1984. С. 117.

16 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. VI. Л., 1973. С. 213. Далее ссылки на это издание с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами приводятся в тексте.

17 Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский // Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 126.

18 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 102.

19 См. о ситуации «текст в тексте» и «сон как текст в тексте»: Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. I. Таллинн, 1992. С. 156, 158.

20 Ср.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 171.

21 Ср.: Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 312-313.

22 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 59.

23 Там же. С. 69.

24 Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах // Структура текста. М., 1980. С. 22.

25 Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Структура волшебной сказки. М., 2001. С. 85.

26 Там же. С. 87.

ТопоровВ.Н. О числовых моделях в архаичных текстах. С. 55.

Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание»). С. 211.

29 Ср.: «...в образной системе европейского искусства паук - в качестве наиболее типичного, “выдающегося” представителя насекомых - и есть знак, воплощение адовых, бесовских сил, знак небытия» (Карякин Ю.Ф. Указ. соч. С. 450).

30 См. о мыши как о невесте дьявола: Топоров В.Н. Мышь // Мифы народов мира: Эн-

циклопедия: В 2 т. 2-е изд. Т. II. М., 1988. С. 190.

31 Ср.: Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997. С. 403-416.

32 Архимандрит Алипий (Кастальский-Бороздин), архимандрит Исайя (Белов). Догматическое богословие (Курс лекций). Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1994. С. 243.

33 Клеман О. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви: Тексты и комментарии / Пер. с фр. М., 1994. С. 132.

34 См.: КоринфскийА.А. Народная Русь. Смоленск, 1995. С. 260.

35 Корман Э. Зачем горят рукописи. Иерусалим, 2004. С. 93.

36 Ср.: «О хозяйке говорит, что дочь изнасильничали и утопили, но кто, не говорит, и

потом уж объясняется, что это он» (VII, 162).

развенчано - раз и навсегда» (Корман Э. Указ. соч. С. 94).

38 Ср.: Агапкина Т.А. Угол // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. 2-е

изд., испр. и доп. М., 2002. С. 471.

Ср.: «Одна из устойчивых у Достоевского вариаций темы узости и ужаса воплощается в образе человека в углу между шкафом и дверью (стеной, окном)» (Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание»). С. 224).

40 См. о направленной на смерть сексуальности нечисти: Топоров В.Н. Неомифологизм в русской литературе начала XX века. Роман А.А.Кондратьева «На берегах Ярыни». Trento, 1990. С. 92.

Ср.: «.во сне встречаются инверсии ситуации, взаимоотношения между двумя лицами, как в “перевернутом мире”» (Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции / Пер. с нем. 2-е изд. М., 1991. С. 112).

42 Карякин Ю.Ф. Указ. соч. С. 450.

43 Мережковский Д. Указ. соч. С. 126.

44 Там же. С. 127.

45 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 168-169.

46 Франк С.Л. Достоевский и кризис гуманизма // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. М., 1990. С. 395.

47 Корман Э. Указ. соч. С. 93.

Ср. в подготовительных материалах к роману: «Ночь в разврате. На другой день застрелился» (VII, 202).

49 Ср.: «В потустороннем мире с перевернутыми связями воспринимается как норма то, что считается патологией в мире людей» (Мазалова Н.Е. Состав человеческий: Человек в традиционных соматических представлениях русских. СПб., 2001. С. 173).

50 Лотман Ю. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II. Тарту, 1986. С. 32. (Новая серия).

51 Ср. разработанный в фольклоре принцип персонификации границы в образе того или иного существа, предмета или места: Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Указ. соч. С. 148.

52 Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 9.

53 Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 497.

54 Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 212.

55 Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 497.

56 Ср.: Там же. С. 495.

Аркадий ИвановичСвидригайлов

Образ Свидригайлова Д. Мережковский характеризует так:

«Характер Свидригайлова создан из поразительных контрастов, из самых резких противоречий, и, несмотря на это, а может быть, благодаря этому, он до такой степени живой, что нельзя отделаться от странного впечатления, что Свидригайлов больше, чем лицо романа, что когда-то знал его, видел, слышал звук его голоса».

В романе Достоевского «Преступление и наказание» Аркадий Иванович Свидригайлов представлен как тёмный двойник Раскольникова; он порождён кошмаром главного героя, выходит из его сна. «Ты его точно видел ― ясно видел? Гм… то-то. А то, знаешь, мне подумалось… мне всё кажется, что это, может быть, и фантазия…»

Свидригайлов — тёмный двойник Раскольникова

Свидригайлов ― тот же Раскольников, но уже окончательно «исправленный» от всяких предрассудков. Они идут по одному пути, но Свидригайлов свободнее и смелее Раскольникова и доходит до конца. Раскольников отменяет старый уклад жизни во Христе, вытесняя из себя человеко божеское, выковывая бога человеческое, но при этом всё ещё цепляется за красоту и благородство. Свидригайлов последовательнее: добро и зло ― относительны, всё позволено ― всё безразлично. Остаётся только мировая скука и пошлость.

Свидригайлов ― сладострастник; на его совести страшные преступления: убийство жены, самоубийство слуги Филиппа и четырнадцатилетней оскорблённой им девочки. Он любит грязный разврат, но совесть его спокойна. Он испытывает степень своей свободы во зле и не находит предела.

Совершая зверские поступки, при этом Свидригайлов не законченный злодей: Аркадий Иванович великодушно отпускает Дуню, раздаёт деньги, помогает Мармеладовым.

Свидригайлов, стоящий на перепутье божественного и дьявольского, испытывает муки совести. Он, не верящий в Бога, всем своим поведением и манерами отрицающий жизнь истинного христианина, остаётся честным и искренним перед самим собой. В результате духовных терзаний, жизнь и сон Аркадия Ивановича сливаются в единую материю сна-галлюцинации .

В романе «Преступление и наказание» на сновидения возложена особая задача ― передать скрытую, неизвестную сторону души героев. Для творчества Достоевского вообще характерно отразить нравственную патологию героев, которую наяву они не хотят признавать. В своей книге «Самообман Раскольникова» Ю. Карякин пишет:

«Сны у Достоевского ― это обнажённая совесть, не заговорённая никакими успокоительными, славными словечками.

Сны-кошмары у Достоевского ― не зеркальное повторение происходящего наяву, не простой дубликат действительности. Это всегда чудовищная аберрация, но всегда ― отражение действительности в кривом и увеличивающем зеркале».

Такое вот увеличивающее зеркало ждало в конце жизни и Свидригайлова. Его сон ― это разговор с самим собой, со своим внутренним миром, запредельным, но очень обнажённым и честным. В своих предсмертных снах Свидригайлов видит самого себя, сталкивается с множеством образов, которые рождаются в его воображении. Сновиденческие картины и образы провоцируют реакцию на них, запечатлённую непосредственно в самом сне, и служат особой формой его исповеди. Эти сны играют роль надвигающейся катастрофы в жизни Свидригайлова.

В последнюю свою ночь Свидригайлов видит три сна-галлюцинации. Эти сны один другого кошмарнее. «ʺВходʺ в эти сны и ʺвыходʺ из них почти стёрты, и трудно, подчас невозможно… определить, когда Свидригайлов забывается, а когда ― приходит в себя. Так и должно быть, потому что грань бытия и небытия для него давно уже стёрта”, ― говорил Ю. Карякин .

Свидригайлов последнюю ночь своей жизни провёл в дрянной гостинице. В его комнате было полно мышей. И вот Свидригайлову в первом сне мерещатся мыши ― это типичный алкогольный бред, «белая горячка»:

«… вдруг как бы что-то пробежало под одеялом по руке его и по ноге… он встряхнул одеяло, и вдруг на простыню выскочила мышь. Он бросился ловить её; но мышь не сбегала с постели, а мелькала зигзагами во все стороны, скользила из-под его пальцев, перебегала по руке и вдруг юркнула под подушку, он бросил подушку, но в одно мгновение почувствовал, как что-то вскочило ему за пазуху, шоркает по телу, и уже за спиной, под рубашкой. Он нервно задрожал и проснулся».

По многим сонникам, мыши символизируют коварные замыслы. Образ мыши является предвестником беды, надвигающейся катастрофы, апокалипсиса, который должен случиться со Свидригайловым. Мышь ― это символ-воплощение души умершего, предвестник скоропостижной кончины. Приснившаяся, а в дальнейшем прыгнувшая за пазуху к Свидригайлову мышь постепенно приближает героя к неминуемой трагедии и скорой гибели. Согласно архетипам Юнга , мыши обозначают и сватовство. Но герой и сватался накануне.

Перейдя во второй сон, Аркадий Иванович видит «… прелестный пейзаж; светлый, тёплый, почти жаркий день, праздничный день, Троицын день». Герою всюду видятся цветы и травы, непременные спутники Троицына дня. Здесь царит жизнь и девственная чистота природы, но стоит Свидригайлову войти в дом, как всё меняется:

«… посреди залы, на покрытых белыми атласными пеленами столах, стоял гроб. Вся в цветах лежала в нём девочка, но улыбка на бледных губах её была полна какой-то недетской, беспредельной скорби и великой жалобы. Свидригайлов знал эту девочку; ни образа, ни зажжённых свечей не было у этого гроба и не слышно было молитв. Эта девочка была самоубийца-утопленница. Ей было только четырнадцать лет, но это было уже разбитое сердце, и оно погубило себя, оскорблённое обидой, ужаснувшею и удивившею это молодое, детское сознание, залившею незаслуженным стыдом её ангельски чистую душу и вырвавшею последний крик отчаяния, не услышанный, а нагло поруганный в тёмную ночь, во мраке, в холоде, в сырую оттепель, когда выл ветер…»

В этих словах, вырвавшихся из подсознания Свидригайлова - его собственный себе приговор. Самоубийство Свидригайлова происходит в такую же холодную ветреную ночь. Подсознание как бы говорит Свидригайлову: «Ты погубил невинное создание, умри же сам».

Белый цвет платья девочки здесь несёт оттенок смерти и тоски. Свидригайлов словно из пространства жизни перемещается в пространство смерти. Герой не видит здесь ни панихиды, ни свечей, ни толпы людей у гроба. Девочка из его сна ― самоубийца, утопленница, не перенесшая насилия и надругательства.

Эта галлюцинация дает отсылку к прошлому Свидригайлова, к отголоскам слухов, которые бросают тень на его «доброе» имя и «безупречную» репутацию. Аркадию Ивановичу кажется, что он знает эту девочку: это именно та совращённая им глухонемая.

Во втором сне очень явственно проступает тема борьбы совести Свидригайлова с его развратной стороной души. Герой, который в своей галлюцинации не хочет лгать себе, впервые испытывает ужас от насилия, грязи, распутства, человеческой низменности, от тех моральных устоев, что в жизни доставляли ему лишь наслаждение. Изнасилование этой девочки, а тем паче её смерть, оставили в развращённой и очень впечатлительной душе Свидригайлова самый глубокий след. Просто на протяжении нескольких лет это впечатление было вытеснено другими реалиями, например, любовью к Дуне, сестре Раскольникова.

Этот сон Свидригайлова проливает дополнительный свет на его решение уйти из жизни, и вслед за сценой «поединка» между ним и Дуней психологически раскрывает его характер. В одной из картин сна содержится подтверждение слухов о совершенном им «фантастическом душегубстве» - насилии над глухонемой девочкой. Об этом в своё время рассказывал Лужин Дуне и её матери.

Каждый следующий сон-галлюцинация Свидригайлова всё более и более отвратительный, несущий в себе катастрофическое, разрушающее воздействие на душу героя. Перейдя в третий и последний сон, Свидригайлов находит в углу пятилетнюю девочку, сбежавшую от расправы за разбитую тарелку от матери-пьянчужки. Свидригайлов здесь испытывает чувство страха:

«… её губки раздвигаются в улыбку, кончики губок вздрагивают, как бы ещё сдерживаясь. Но вот уже она совсем перестала сдерживаться; это уже смех, явный смех; что-то нахальное, вызывающее светится в этом не детском лице; это разврат, это лицо камелии, нахальное лицо продажной камелии из француженок. Вот уже совсем не таясь, открываются оба глаза: они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его, смеются…»

В этом сне Свидригайлов спасает невинную девочку, заботится, согревает, укладывает её спать. В его мыслях нет никакого злого умысла, но внезапно это маленькое существо превращается в него самого. Ранее такое румяное детское личико приобретает выражение развратной девицы. Пошлость, лицемерие, цинизм написаны на нём. Свидригайлов и эта малютка меняются местами. Герой осознает насколько он низок и страшен. Настоящий кошмар овладевает им, он начинает мучиться. Совесть подсказывает ему, что единственный выход ― это самоубийство. Своей жизнью или лучше сказать проживанием её, он преступал главные христианские заповеди: не убий, не укради, не прелюбодействуй. Живя в своё удовольствие, Свидригайлов не ценил дружбы и не верил в настоящую любовь. Аркадий Иванович убивает в себе человеко-божеское. Будучи двойником Раскольникова, Свидригайлов не нашёл для себя человека, с которым мог бы отмаливать свои грехи. У него не было своей Сонечки. Если во втором сне показана борьба совести, то последний сон ― это взгляд в уродливое зеркало его души. Свидригайлов терпит крах, нравственное банкротство.

Весь ночной кошмар героя сопровождает образ зловещей природы. Описания природы помогают Свидригайлову перейти из одного мира в другой, из бытия в небытие. Не случайно, что каждая галлюцинация оканчивается зарисовкой погоды за окном. Образ природы показан по принципу градации: от меньшего зла к бóльшему.

В течение всей кошмарной ночи Свидригайлова преследует ощущение холода и сырости, неприятное ощущение промозглости. Ветер, вначале только завывающий, не дающий спокойно спать, вызывающий неприятные обрывчатые мысли, в дальнейшем «хлынет неистово в его каморку и облепит ему лицо и прикрытую одною рубашкой грудь». Образ ветра дан Достоевским как символ нарастающей беды , которая неумолимо покарает Свидригайлова за его грехи.

В эпизоде снов Аркадия Ивановича присутствует и образ воды . Эта вода не очищающая священная стихия, она связана с пошлостью и развратом. В первом сне Свидригайлов видит мышь, которая скользит из-под его пальцев; во второй галлюцинации в гробу герою мерещится девочка-подросток с мокрыми волосами; а в последнем сне он заботится о «девочке лет пяти, не более, в измокшем, как поломойная тряпка, платьишке».

Важен для эпизода снов Свидригайлова и образ свечи . Свеча ― это символ связи человека с Богом, космосом, иными мирами. Свидригайлов, переходя из одной галлюцинации в другую, непременно зажигает свечу. Потеряв же последнюю надежду в перерождение личности, увидев свой истинный образ, герой её больше не зажигает, он окончательно опустошил себя и не видит более смысла в жизни. Его свеча окончательно потухла. «Он на той же постели, так же закутанный в одеяло; свеча не зажжена, а уж в окнах белеет полный день».

Достоевский вводит в сны Свидригайлова и тему тумана . Окончательно разуверившись в жизни, не видя более смысла продолжать её, измученный совестью герой уходит. Он навсегда растворяется в этом «молочном, густом тумане, лежащим над городом». Туман в данном эпизоде последний оплот жизненного пути Свидригайлова.

Итак, дойдя до абсурда, Свидригайлов признаёт свой проигрыш. Приговор его окончателен и обжалованию не подлежит. Сновидение о пятилетней «камелии» явилось прямым импульсом к самоубийству. Это сновидение есть кульминация всего романа, которая обрушивает лавину ускорений и порождает развязку. Ещё определеннее - кульминацией всего романа «Преступление и наказание» является фраза: «Как, пятилетняя! это… что ж это такое?» Эгоистический рассудок признаёт себя побеждённым в этих внезапно развалившихся, прерывистых словах.

В высшей степени интересен исходный литературный материал кошмара Свидригайлова. Гоголевский приём «сновидения в сновидении», использованный здесь Достоевским , подсказывает: материалом кошмара Свидригайлова послужила проза Гоголя , а именно - «Вий». Когда Хома Брут смотрит на лежащую в гробу панночку, её «резкая и вместе гармоническая красота» вызывает в нём трепет:

«Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось мыслило; брови - ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста - рубины, готовые усмехнуться… Но в них же, в тех же общих чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть. <…> Рубины уст её, казалось прикипали кровию к самому сердцу. Вдруг что-то страшно знакомое показалось в лице её.

И ещё одно место из «Вия»:

«Ему даже показалось, как будто из-под ресницы правого глаза её покатилась слеза, и когда она остановилась на щеке, то он различил ясно, что это была капля крови».

А теперь (в сокращении) картина из романа Достоевского :

«Алые губки точно горят, пышут; но что это? Ему вдруг показалось, что длинные чёрные ресницы её как будто вздрагивают и мигают, как бы приподнимаются, и из-под них выглядывает лукавый, острый, какой-то недетски-подмигивающий глазок, точно девочка не спит и притворяется.

<…> Вот, уже совсем не таясь, открываются оба глаза; они обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его, смеются… Что-то бесконечно безобразное и оскорбительное было в этом смехе, в этих глазах, во всей этой мерзости в лице ребёнка <…> «А, проклятая!» - вскричал в ужасе Свидригайлов…»

Портфолио Свидригайлов

В этих фрагментах мы выделяем лексические совпадения и параллели : «уста», «губки», «ресницы», «ему <…> показалось, как будто…», «что-то страшно пронзительное» и «что-то бесконечно безобразное и оскорбительное…» и т. д. Обе картины изображают узнавание : у Гоголя узнавание ведьмы в прекрасной панночке, у Достоевского - «камелии» в маленькой девочке. В том и другом случае создаётся впечатление «порочной красоты», но в «Вие» она имеет зловещий, адский характер, а в кошмаре Свидригайлова (в соответствии с его характером) - вызывающе наглый, откровенно эротический. Несомненно, этот поворот подсказан Достоевскому зачаточными эротическими моментами гоголевского описания: «щёки, пылавшие жаром тайных желаний» - это уже «программа» трансформации у Достоевского ; в том же направлении идёт гоголевское: «рубины, готовые усмехнуться». Результирующая эмоция обоих описаний - ужас.

Портрет мёртвой красавицы из «Вия» и распознание героем дьявольской природы её красоты трансформированы Достоевским в направлении цинического и вызывающе эротического умонастроения Свидригайлова и его главной тайны - надругательства над малолетней девочкой. Подмигивающий и подсматривающий глазок - изумительная находка Достоевского , типичное проявление мании преследования (пейзажи, нарисованные подобными больными, нередко бывают усеяны следящими глазами, только глазами, без лиц).

Свидригайлов жив! Портрет современного губернатора-Свидригайлова

Угрызения совести и стыд преобладают в снах Раскольникова, угрызения совести и страх преследования - в кошмарах Свидригайлова.

Вспомните об этом в нужный момент

Альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, где учатся 5 лет очно или 6 лет заочно, - Школа писательского мастерства Лихачева. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев, а по желанию учащегося - и того меньше. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки и получите чувствительные скидки на редактирование своих рукописей.

Инструкторы частной Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает круглосуточно, без выходных.

В своих романах Ф. М. Достоевский раскрывает сложные процессы внутренней жизни своих героев, их чувства, эмоции, тайные желания, переживания и опасения. В этом контексте особую значимость приобретают сны персонажей. Сон, как композиционный элемент, может выполнять различные функции и нести свою особенную смысловую нагрузку. Давайте попробуем разобраться, какова роль и значение снов в романе "Преступление и наказание".

Первый раз Достоевский вводит сон в первой части произведения, еще до убийства старухи-процентщицы. Заснув на улице по причине болезненного своего состояния и выпитой накануне рюмки, Раскольников видит свое детство: маленький Родя вместе с отцом гуляет за городом в светлый праздничный день, однако вскоре идиллию нарушает один страшный эпизод. Молодой мужик Миколка, выйдя из кабака, начинает хлестать свою "тощую саврасую клячонку", которой не под силу везти груз в виде без малого десяти человек, а потом добивает ее железным ломом. Первое, что лежит на поверхности, это то, что чистая детская натура Раскольникова протестует против насилия. Маленький Родион подбегает к клячонке и целует ее в окровавленную морду, а потом с кулачками бросается на убившего "лошадку" Миколку. То, что нам дан именно детский взгляд на ситуацию, - неслучайно. Детское сознание - чистое и незашоренное никакими теориями, ребенок живет - сердцем. И в душе Раскольникова этот ребенок борется с его разумом, рождающим столь губительные казуистические теории. Здесь проявляется двойственность натуры главного героя. О мучительной раздвоенности Раскольникова свидетельствуют и два противоположных образа из его сна - церковь и кабак. Кабак - является символом того, что губит людей, это средоточие зла, разврата, безрассудства, это то место, где человек теряет свои человеческий облик (неслучайно нравственно опустившийся Свидригайлов - завсегдатай кабаков и прочих "клоак", поскольку один из признаков развратности - отсутствие некого эстетического чувства). Церковь же олицетворяет все лучшее, что есть в человеческой природе. Характерно, что в церковь маленький Родя ходить любил, а кабак всегда производил на него "неприятнейшее впечатление". Таким образом, кабак и церковь в метафорическом плане представляют собой нравственные ориентиры человека в реальной жизни. Символично то, что Родион задерживается у кабака по пути в церковь и так в нее и не попадает. На мой взгляд, это можно трактовать двояко. Например, это может означать с одной стороны то, что Раскольников свернул с истинного пути, а с другой, что он сделал это все же не по своей воле, а во имя лошади Миколки, символизирующей всех "униженных и оскорбленных". Примечательно, что с этим эпизодом сна Раскольникова перекликается горькое восклицание Катерины Ивановны: "Уездили клячу! Надорвала-ась!".

Однако стоит поподробнее остановится на лошади и ее символике. Помимо того, что она представляет тех, за чье благо борется Раскольников, она в то же время символизирует ту самую "бесполезную вошь", старушонку, ставшую его жертвой. То есть этот сон предрекает те самые кровавые события в будущем. Поэтому, проснувшись, Раскольников отрекается от своей "проклятой мечты" и задается вопросами: "Да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп... буду скользить в липкой тёплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; прятаться, весь залитый кровью... с топором. Господи, неужели?". И если лошадь - это старуха-процентщица, то логично будет предположить, что Миколка - это Раскольников. И тут рассуждение опять же затрагивает тему двойственности Раскольникова, что в нем могут уживаться безгрешный наивный ребенок и страшный убийца. Примечательно, на мой взгляд, и то, что имя Миколки фигурирует в тексте не один раз. Действительно, между Миколкой из сна и Миколкой, сознавшемся в преступлении, можно провести параллель. С первым Миколкой Раскольникова роднит совершенное злодеяние, что касается второго Миколки, интересно, что Порфирий Петрович упоминает о том, что Миколка из "раскольников". Наверняка, это не простое совпадение, а сознательная авторская отсылка к гланому герою. Таким образом, второй Миколка как бы подает пример Раскольникову, показывает то, как ему нужно поступить в сложившейся ситуации. Миколка хоть и появляется лишь в нескольких эпизодах романа, его образ очень важен. Он является символом добровольного страдания, только через него по Достоевскому можно искупить свои грехи, очиститься и нравственно возродиться.

Свой третий сон Раскольников видит уже на каторге. В этом сне он как бы заново переосмысливает происшедшие события, свою теорию. Раскольникову представляется, будто весь мир осужден в жертву «страшной... моровой язве ». Появились какие- то новые микроскопические существа, трихины, заражающие людей и делающие их бесноватыми.Зараженные не слышат и не понимают других, считая лишь свое мнение абсолютно вер-ным и единственно правильным. Оставив свои занятия, ремесла и земледелие, люди убивают друг друга в какой- то бессмысленной злобе. Начинаются пожары, голод, гибнет все вокруг. Во всем мире спастись могут лишь несколько человек, «чистых и избранных »,но их никто и никогда не видел. Сон этот являет собой крайнее воплощение индивидуалистической теории Раскольникова, показывая угрожающие результаты пагубного влияния ее на мир и человечество.Характерно, что индивидуализм теперь отождествляется в сознании Родиона с бес-новатостью и сумасшествием. Фактически идея героя о сильных личностях, Наполеонах, которым « все дозволено», представляется теперь ему болезнью, сумасшествием, помутнением разума. Более того, распространение этой теории во всем мире — это то, что вызывает наибольшие опасения Раскольникова. Теперь герой сознает, что идея его противна самой человеческой природе, разуму, Божественному мироустройству. Поняв и приняв все это своей душой, Раскольников испытывает нравственное просветление. Недаром именно после этого сна он начинает осознавать свою любовь к Соне, открывающую ему веру в жизнь.

Еще один человек помимо Раскольникова, кто видит сны, - Свиригайлов. И примечательно, что этот факт в какой-то мере обуславливает их двойничество. Совесть до конца не оставляет в покое ни одного, ни другого. Накануне самоубийства Свидригайлов видит несколько сновидений, одно переходит в другое. Существенно, что переходы Свидригайлова из одного сна в другой имеют свою внутреннюю логику: «…в снах есть тема разврата, нарастающая от первого к третьему»; в первом сне, где появляется мышь, тема разврата «дана лишь намеком, лишь ощущением скользкого, противного», во втором сне возникает девочка-утопленница, «жертва разврата», в третьем сне - пятилетняя «девочка», «разврат полностью овладел ею». Образ пятилетней, возникший во сне Свидригайлова, глубоко символичен, поскольку воплощает в себе возможный предел человеческого падения, который ужасает даже Свидригайлова. Этот сон может также характеризовать Свидригайлова как человека, не способного возродиться. Поскольку возраст его "жертв" варьируется от двенадцати до шестнадцати, то представляется вполне возможным, что однажды он может "понизить планку". Дети для Достоевского - святое, поэтому нетрудно догадаться, что поступки Свидригайлова расцениваются автором как едва ли не самый тяжелый грех. И возможно, самоубийство - был еднственный выход из этого ада, в которых сам герой себя и загнал.

Таким образом, сны и видения героев романа передают их внутренние состояния, чувства, сокровенные желания и тайные опасения. Композиционно сны нередко предваряют будущие события. Кроме того, сны перекликаются с идейным замыслом произведения и с авторской оценкой тех или иных событий.

Аркадий Иванович Свидригайлов

Образ Свидригайлова Д. Мережковский характеризует так:

Свидригайлов — тёмный двойник Раскольникова

Портфолио «Свидригайлов»

Гоголевский Вий

Хома Брут смотрит на мёртвую панночку, лежащую в гробу

И ещё одно место из «Вия»:

Слеза панночки

А теперь (в сокращении) картина из романа Достоевского :

Современные Свидригайловы ждут своего писателя. Образ нынешнего губернатора-Свидригайлова

Вспомните об этом в нужный момент!

Ни от кого не прячемся. Обращайтесь ко мне лично: [email protected]

Аркадий Иванович Свидригайлов - один из центральных героев романа. «…Лет пятидесяти, росту повыше среднего, с широкими и крутыми плечами, что придавало ему несколько сутулый вид. Широкое лицо его было довольно приятно, и цвет лица был свежий, не петербургский. Волосы его, очень еще густые, были совсем белокурые. Глаза его были голубые и смотрели холодно, пристально и вдумчиво; губы алые». Раскольников заметил, что его лицо похоже на маску и в нем есть что-то чрезвычайно неприятное.

Свидригайлов - дворянин. Служил два года в кавалерии. Потом, по его словам, «шлялся» в Петербурге. Был шулером. Женившись на Марфе Петровне, которая выкупила его из тюрьмы, семь лет жил в деревне. На его совести ряд тяжких преступлений: самоубийство слуги Филиппа и четырнадцатилетней оскорбленной им девочки, возможно, и отравление жены.

В отличие от Раскольникова, Свидригайлов уже не испытывает сомнений. Он свободен, нравственный закон уже не властен над ним, но это не приносит ему радости. Ему остается только мировая скука и пошлость. Свидригайлов развлекался как мог, пытаясь одолеть эту скуку. Неразличимость добра и зла порождает дурную бесконечность, обессмысливает жизнь.

И тем не менее тянет к нему Раскольникова, как бы ищет он чего-то у Свидригайлова, объяснения, откровения какого-то.

Это и понятно. Свидригайлов - двойник Раскольникова, его оборотная сторона. «Мы одного поля ягоды», - заявляет по этому поводу и сам Свидригайлов. К нему идет Раскольников накануне той роковой ночи разгула и борьбы стихий - на небе, на земле, в душах героев Достоевского, - ночи, проведенной Свидригайловым перед самоубийством в грязной гостинице на Большом проспекте, а Раскольниковым - над притягивавшими, звавшими его черными водами каналов.

Свидригайлов совершенно спокойно и хладнокровно принимает преступление Раскольникова. Он не видит здесь никакой трагедии. Беспокойного, тоскующего, измученного своим преступлением Раскольникова, он, так сказать, подбадривает, успокаивает, на «путь истинный» направляет. И тогда-то обнаруживается самое глубокое различие этих двух «частных случаев» и в то же время истинный, сокровенный смысл раскольниковской идеи. Свидригайлова удивляют трагические метания и вопросы Раскольникова, совершенно лишняя и просто глупая в его положении «шиллеровщина»: «Понимаю, какие у вас вопросы в ходу: нравственности, что ли? Вопросы гражданина и человека? А вы их побоку: зачем они вам теперь-то? Хе, хе! Затем, что все еще гражданин и человек? А коли так, так и соваться не надо было; нечего не за свое дело браться». Так Свидригайлов еще раз, по-своему, грубо и резко выговаривает то, что, в сущности, давно уже стало ясно самому Раскольникову - «не преступил он, на этой стороне остался», а все потому, что «гражданин» и «человек».

Свидригайлов же преступил, человека и гражданина в себе задушил, все человеческое и гражданское побоку пустил прахом. Отсюда - тот равнодушный цинизм, та обнаженная откровенность, а главное, та точность, с которыми формулирует Свидригайлов самую суть раскольниковской идеи. Свидригайлов признает эту идею и своей: «Тут… своего рода теория, то же самое дело, по которому я нахожу, например, что единичное злодейство позволительно, если главная цель хороша». Просто и ясно. И нравственные вопросы, вопросы «человека и гражданина», тут лишние. «Хорошая» цель оправдывает злодейство, ради достижения ее совершенное.

Однако если нет у нас «вопросов человека и гражданина», то как же мы, с помощью каких критериев определим, хороша ли цель наша? Остается один критерий - моя личность, освобожденная от «вопросов человека и гражданина», никаких преград не признающая.

Но оказывается, есть нечто, что не в состоянии перенести эта «личность без преград», есть то, что пугает и унижает зло, - это явная или тайная над собой насмешка. У героев Достоевского волосы поднимаются дыбом от смеха жертв их, которые приходят к ним во сне и наяву: «Бешенство одолело его: изо всех сил он начал бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота. Он бросился бежать…» Раскольников бросился бежать - ничего иного не остается, ибо это - приговор.

Поступки Свидригайлова и Раскольникова не только ужасны; где-то в своей глубине они еще и смешны. «Переступившие черту» готовы выдержать многое, но это (и только это!) для них непереносимо. «И сатана, привстав, с веселием на лице…» Злодеи по-сатанински хохочут над миром, но кто-то - «в другой комнате» - смеется и над ними самими - невидимым миру смехом.

Свидригайлову снится «кошмар во всю ночь»: он подбирает промокшего голодного ребенка, и ребенок этот засыпает у него в комнате. Однако сновидец уже не может совершать добрые поступки - даже во сне! И сон демонстрирует ему эту невозможность с убийственной силой. Ресницы спящей блаженным сном девочки «как бы приподнимаются, и из-под них выглядывает лукавый, острый, какой-то недетски подмигивающий глазок… Но вот она уже совсем перестала сдерживаться; это уже смех, явный смех… «А, проклятая!» - вскричал в ужасе Свидригайлов…»

Этот ужас - едва ли не мистического свойства: смех, исходящий из самых глубин несмешного - неестественный, безобразный, развратный смех пятилетнего ребенка (словно нечистая сила глумится над нечистой силой!) - этот смех иррационален и грозит «страшной местью».

Видение Свидригайлова «страшнее» сна Раскольникова, ибо его искупительная жертва не принимается. «А, проклятая!» - восклицает в ужасе Свидригайлов. Он понимает, что разоблачен, - и смех, раздающийся ему вослед, есть самое ужасное (и позорное) для него наказание.

Как уже говорилось, Свидригайлов в произведении является своеобразным двойником Раскольникова, так как отчасти живет по теории главного героя - относит себя к людям, которым все позволено. И мы понимаем, что если бы Раскольников не признался в убийстве, то закончил бы свою жизнь так же, как Свидригайлов, поэтому трагическая гибель последнего вполне закономерна.