Эстетические принципы барокко. Основные эстетические принципы и художественные особенности постмодернистской литературы Принципы эстетики

Прежде чем перейти к рассмотрению системы эстетических категорий, важно выяснить, как эти категории функционировали в исторически сложившихся системах той или иной теории эстетики. Система категорий, история и теория любой науки органически взаимосвязаны, и чем глубже и полнее изучена история той или иной науки, тем полнее и основательнее развертывается система ее категорий.

Как верно отметил Д.С. Лихачев, «процесс истории культуры есть не только процесс изменения, но и процесс сохранения прошлого, процесс открытия нового в старом» .

В нашей эстетической научной литературе, посвященной проблемам истории эстетики, так или иначе ставится проблема сущности и источника историко-эстетического исследования.

Уже в одном из первых современных исследований по истории русской эстетики, в книге К.В. Шохина «Очерк истории развития эстетической мысли в России» (древнерусская эстетика XI- XVII вв.), под источником истории эстетики понимаются эстетические фрагменты в памятниках древней русской письменности (летописях, повестях, житиях и т.д.) и в качестве одной из задач истории эстетики выдвигается проблема систематизации этих фрагментов.

В другой работе, посвященной истории русской эстетики первой половины XIX в., ее автор П.В. Соболев предлагает считать источником исследования лекции по эстетике, академические речи, учебные пособия, студенческие сочинения, статьи. И задача историка, по мнению автора, заключается в создании определенной типологии источников в историко-проблемном аспекте .

В вышедшей в 1963 г. книге М.Ф. Овсянникова и З.В. Смирновой «Очерки истории эстетических учений» научная история эстетики понимается как история возникновения, расцвета и упадка эстетической мысли , т.е. и как история эстетических категорий.

В книге «История эстетической мысли», вышедшей в 1978 г., М.Ф. Овсянников расширяет предмет истории эстетики. «История изучает генезис, развитие и функционирование в обществе эстетической мысли, эстетических учений, эстетических теорий.

Эстетическая мысль... может найти выражение в принципах творчества, в искусствоведческих и литературоведческих концепциях. Но она должна быть всегда философским обобщением, и только в этом смысле она сохраняет свою специфичность и в то же время органически связывается с конкретными дисциплинами, изучающими искусство», - пишет он, понимая историю эстетики как историю ее категорий и метатеорию историко-искусствоведческих дисциплин .

В «Лекциях по истории эстетики» (книга 1), выпущенных в 1973 г. издательством Ленинградского университета, история эстетики трактуется как история эстетической науки, включающая в себя и историю эстетических категорий. В этих лекциях ставится также и проблема источника истории эстетики (в лекции первой, написанной проф. М.С. Каганом), под которым понимаются теоретические документы (свод памятников истории эстетической мысли, сочинения, в которых ставятся эстетические проблемы, трактаты, статьи, беседы художников, высказывания искусствоведов, труды, оказавшие непосредственное влияние на развитие эстетики).

В качестве методологического принципа изучения этих источников выдвигается принцип конкретно-исторического подхода к изучаемой эпохе .

В известном исследовании английских ученых К. Гильберта и Г. Куна «История эстетики» авторы подчеркивают, что «настоящая книга имеет целью... вызвать серьезный интерес именно к источникам» , понимая под ними интеллектуальную систему исследователя (той или иной эпохи), исторические документы и их интерпретации. Причем главным предметом в данном случае становятся термины (категории) и определения эстетической науки, возникающие в определенных исторических условиях и находящиеся подчас в противоречивых отношениях. Поэтому «все - исторический контекст и материал источника - должно быть связано воедино таким образом, чтобы можно было понять смысл, заключающийся в концепциях искусства и прекрасного, выдвинутых мыслителями различных исторических эпох» . Для авторов этой книги эстетические категории (термины, определения, система исследователя) становятся главным предметом историко-эстетического исследования (в особенности категории «искусство» и «прекрасное»).

В книге американских исследователей К. Ашенбреннера и А. Джен- сенберга «Эстетические теории. Очерки философии искусства» рассматривается в этом аспекте история эстетики от Платона до Сартра и под источником подразумеваются главным образом теории искусства философского характера, которые развертываются в системе эстетических категорий .

Таким образом, в современной историко-эстетической научной литературе проблема источника понимается как проблема изучения духовной культуры в эстетическом аспекте в целом и эстетических категорий в особенности.

В общеметодологическом аспекте прошлое в науке понимается как временная характеристика объективной действительности, которая неотделима от движения этой объективной реальности. Настоящее диалектически связано с прошлым, которое есть момент развития этого настоящего, и потому прошлое органически входит в настоящее. Поэтому исторический источник в широком смысле есть продукт исторически определенной деятельности человека (материальной, социальной, духовной), и в силу этого он является концентрацией исторического времени. В источнике зафиксирована определенная сущность человека, форма его предметного исторического бытия .

Говоря о специфичности истории эстетики, следует сказать, что это - продукт исторической эстетической практики человека. Но эстетическая практика - это предметно-идеальная деятельность (в отличие, например, от философской теоретической деятельности), включающая в себя создание предметов и материальной и духовной культуры, а также осмысление ее на уровне обыденного и теоретического сознания, в том числе и в системе эстетических категорий.

Следовательно, если эстетическая практика в своей сущности есть единство материальной и социально-духовной, т.е. предметноидеальной деятельности, то история эстетики не может быть историей только эстетических категорий, историей эстетической мысли, эстетической науки и даже историей эстетического сознания. Она должна быть историей и эстетической практики, зафиксированной в предметных (материальных) и духовных (идеальных) структурах человеческой культуры.

Этот исходный методологический принцип определяет место и значение эстетических категорий в истории эстетики.

Другим важным аспектом изучения истории эстетических категорий является проблема их объективной, научной интерпретации.

Таким объективным, научным основанием интерпретации истории эстетики вообще и ее категорий в частности может быть лишь современное научное понимание предмета эстетической науки.

Подобный подход избавляет от произвольного, субъективного или агностического толкования эстетического прошлого, столь характерного для современной западной исторической науки . В основе такого подхода лежит важнейший методологический принцип, выдвинутый К. Марксом и заключающийся в том, что «намеки более высокого... могут быть поняты, если само это более высокое уже известно...» . Этот принцип особенно важен для исторического исследования, так как оно в сущности носит ретроспективный характер, т.е. идет от следствия к причине, от настоящего к прошлому, от более развитого современного феномена к менее развитому - историческому.

Проблема презентативности историко-эстетического исследования стала предметом тщательного изучения в нашей науке. Так, в статье С.С. Аверинцева «Предварительные замечания к изучению средневековой эстетики» ставится проблема методологии историкоэстетического исследования. Аверинцев считает, что исторические культуры следует изучать изнутри и в понятиях (категориях) данной культуры.

«Наблюдательный пункт, - пишет он, - находится вовсе не вне истории, но внутри истории...» Понять извне ничего нельзя, поэтому «интерпретация возможна только как диалог двух понятийных систем: их и нашей» .

Но в самом анализе средневековой эстетики Аверинцев ограничивается только понятиями, категориями «их» эпохи, не рассматривая категории нашей эстетики, т.е. второй «понятийной системы».

И совсем трудно согласиться со следующим положением автора: «Что касается тех случаев... когда сказанное древними мыслителями неожиданно метко попадает в одну из наших проблем, то такие случаи суть именно случаи, т.е. проявления случайности, которые не очень существенны для их мысли, взятой в себе самой» .

Может быть, это и не очень существенно для их мысли, взятой в себе самой, но зато очень существенно для историко-эстетического исследования, так как именно эти совпадения свидетельствуют в аспекте понимания предмета в современной научной эстетике о пре- зентативности эстетических понятий и категорий того времени.

Следовательно, научное понимание предмета эстетики позволяет создать и ее объективную научную историю, понять ее источники и развитие категориального аппарата эстетической науки.

Современное определение предмета теоретической эстетики включает в себя изучение: 1) объективно-эстетического, понимаемого как природно-социальное и предметное основание эстетического сознания и эстетической потребности, 2) творчески преобразующей практики эстетического субъекта, выраженной через эстетическую деятельность и сознание, а также через теорию и систему ее категорий, и 3) наиболее общих, универсальных законов художественного творчества и искусства.

Именно потому достоверность, научность той или иной исторической теории определяется ее соответствием части или ряду структурных элементов предмета современной теоретической эстетики. Это дает также возможность содержательно и последовательно определить место в структуре предмета и раскрыть становление тех или иных эстетических категорий.

На уровне эстетической теории научное значение системы ее категорий определяется тем, насколько их содержание соответствует прогрессивной тенденции развития эстетической и художественной культуры.

Понимание же источника эстетического исследования как продукта материальной и социально-духовной, предметно-идеальной практики конкретно-исторического общества позволяет, на наш взгляд, определить становление сущности эстетического, его объективное содержание, точнее понять историю и определить систему эстетических категорий современной эстетики.

В истории эстетики в более или менее определенной форме на различных этапах ее развития можно обнаружить два основных типологических подхода к определению сущности эстетических категорий: 1) понимание категорий как отражения субъективных состояний и свойств и 2) понимание категорий как узловых моментов отражения объективного.

Но на протяжении всей истории эстетики обнаруживаются также теории и системы эстетических категорий, в которых возникали моменты диалектического подхода к объяснению сущности эстетических категорий как единства объективного состояния и субъекта социальной жизни, т.е. как отражение в них единства материальной и социально-духовной практики человечества (Аристотель, Чернышевский).

Необходимо также отметить, что своеобразие системы эстетических категорий в той или иной эстетической теории в значительной степени определялось пониманием предмета эстетики.

Так, например, как мы увидим ниже, если предметом эстетики считалось прекрасное, то вся система эстетических категорий строилась вокруг нее, если же эстетика понималась более широко, как наука об эстетическом, то это также влияло на всю систему эстетических категорий.

Вместе с тем следует сказать и о том, что ни одна эстетическая теория не обходилась без определенной системы эстетических категорий, хотя и не всегда теоретически осознанной. Причем наличие такой системы в значительной степени определяло научную убедительность и значимость этой теории или, точнее говоря, делало ее именно теорией.

Все это определяет актуальность создания системы эстетических категорий современной эстетики.

Обратимся теперь к предшествующему историческому опыту построения систем эстетических категорий, рассмотрев в истории эстетики теории, соответствующие тем принципам, которые взяты как исходные, тем самым определив критерии их научной значимости.

Одной из первых в европейской эстетике является интерпретация эстетических категорий в субъективно-антропологическом аспекте, ведущая свое начало от Сократа (V-IV вв. до н.э.). Для него центральной эстетической категорией является прекрасное, которое он понимает как определенную целесообразность. Прекрасной является вещь, пригодная для чего-либо, в этом смысле прекрасны и золотой щит Ахиллеса, и мастерски сделанная корзина для переноса навоза.

Применительно к человеку прекрасное выступает как идеал, который понимается Сократом как прекрасный духом и телом человек. Поэтому истинно прекрасное - это прекрасно-доброе (греч. ка1оБ - прекрасный и agathos - добрый); Сократ вводит в эстетику понятие калокагатии, которое станет одним из главных понятий и принципов в построении теории европейской эстетики.

Прекрасное проецируется через человека и на искусство, так как искусство, по Сократу, есть передача состояния души в образе-обобщении . Хотя у Сократа и нет еще развернутой системы эстетических понятий, но все же он очень определенно ставит в центр эстетического прекрасное в различных его модификациях (предметно-материальных и антропологических).

В эпоху эллинизма эстетические идеи вплетались в общефилософские концепции и литературоведческие анализы. Так, в трактате Псевдо-Лонгина «О возвышенном» (середина I в. н.э.) рассматриваются в основном две категории - «возвышенное» и «прекрасное», которые интерпретируются в антропологическом аспекте.

Автор говорит о том, что «природа лежит в основе всего, как нечто первое и изначальное» , подразумевая под этим способность к возвышенным мыслям и суждениям и сильную и вдохновенную страсть - пафос , но главный критерий возвышенного носит аффективный характер, и поэтому «...цель возвышенного - не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим; поддаваться или сопротивляться убеждению - в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания...» .

Источник же возвышенного - в человеке, так как оно «при удачном применении, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора», так как возвышенное - «отзвук величия души» .

Критерий же возвышенного и прекрасного также антропоморфный, так как он определяется не объективными природно-социальными основаниями, а общностью человеческих суждений: «Считай прекрасным и возвышенным только то, что все и всегда признают таковым» .

Автор трактата стремится также обнаружить социальные основания возвышенного, которое возможно только при республиканском строе и было в античной Греции. В современном же автору императорском Риме, в Риме Калигулы (убит 24 января 41г. н.э.), оно невозможно, так как в этом обществе господствуют испорченные нравы, развращенность и духовное убожество.

Пройдя через многие столетия, этот предметно-антропологический принцип наиболее полно развернется в конце XVIII в. в эстетике Канта, для которого эстетическое в различных его проявлениях (прекрасное, возвышенное, идеал и др.) приобретает еще более явно выраженный антропологический характер.

Но вместе с тем этому антропологизму был придан активный характер, так как всякое сознание (в том числе и эстетическое) он связывал с деятельностью и целесообразностью.

«Цели имеют прямое отношение к разуму» . Причем способность ставить цели присуща лишь разумному существу, и это общий признак культуры .

В основу системы эстетических категорий Кант кладет категорию априорной способности эстетического суждения (или вкуса), которая связана с общей способностью суждения и своеобразие которой определяется тем, что в ней объединяются свободная игра рассудка и сила воображения.

Эстетическое суждение реализуется через чувство прекрасного, которое имеет общие признаки (бескорыстность, целесообразность без цели, релятивность - нравится без понятия) и логические основания (качество, количество, отношение к целям, модальность).

Не вдаваясь подробно в анализ этой центральной категории Канта [подробнее см. 9, 12], следует сказать, что все остальные категории строятся вокруг нее в соответствии с типом так понятой способности сознания (разум, рассудок, воображение, чувство).

Так, к эстетическому суждению наиболее близко стоит категория эстетической идеи, которая понимается как единство представления, воображения и понятия, не характеризуемая понятием и понимаемая как обнаружение вкуса и духа.

Вслед за эстетической идеей И. Кант ставит категорию «эстетический идеал», который понимается как представление о существе, равном идее (идее разума), и наиболее полно воплощается в человеке. Человек, по Канту, - идеал красоты, человечество же - идеал совершенства. В понимании идеала Кант близок к идеям просветительского гуманизма, и его антропологизм здесь приобретает явно социальный характер, так как цель идеала - существование человека в самом себе, и он не может быть средством внешней необходимости.

Через это понимание идеала Кант приходит к определению категории возвышенного, которое, существуя в двух ипостасях (математическое и динамическое) и соединяя в себе объективно-природное и дух, все же наиболее полно проявляется в человеке, который возвышен через чувство собственной самоценности.

Специфическое проявление возвышенного в эстетической сфере и особенно в искусстве раскрывается Кантом через категорию «гений», в которой раскрывается его понимание эстетической деятельности и творчества, так как гений есть способность иметь не только понятие, но и представление о произведении, им создаваемом, которое выражается через субъективную целесообразность (свободу творчества) и эстетическую идею.

Именно поэтому гений (художник) творит прекрасное и искусство, так как «для суждения о прекрасных предметах... нужен вкус, а для художественного искусства, т.е. для создания таких предметов, нужен гений» .

И наконец, категория «искусство» рассматривается Кантом как параллель вкуса. Искусство - порождение свободы творчества, в его основе лежит акт разума, и в нем реализуются эстетическая идея и эстетический идеал (идеала не может быть в природе, он только в человеке и искусстве). И в соответствии с различными способностями порождаются различные виды искусства: разум порождает поэзию, рассудок (созерцание) - пластические искусства, чувство - музыку.

В системе эстетических категорий Канта очень четко отражаются теоретические принципы его эстетики, ориентированные на диалектически понятую сущность целесообразности человеческой деятельности и сознания. И хотя его теории, и эстетической в том числе, были присущи элементы диалектики (учение об антиномиях), в системе его категорий наиболее полно отразился антропологический принцип его эстетики.

Материалистическая интерпретация антропологического принципа наиболее полно выражена в эстетике Н.Г. Чернышевского, который через концепцию человека пришел к материалистическому решению эстетических проблем. В первую очередь следует отметить, что Чернышевский освободил учение о человеке от излишнего антропологизма, придав ему материалистический смысл. Его понимание потребностей, в особенности нравственных и эстетических, связано с утверждением, что они и есть общечеловеческие, социальные потребности. «В труде и в наслаждении, - писал он, - общий человеческий элемент берет верх над личными особенностями...» И далее он связывает все эстетические категории с эстетическим чувством, понимаемым им как социальное, общественное чувство. В центр системы категорий он ставит прекрасное и понимает эстетику как науку о прекрасном .

Но вместе с тем он придает определенное значение эстетическому отрицательному. Так, он отмечал, «что безобразие крокодилов страшно и поэтому эстетично» . И тем самым раздвигает категориальную шкалу.

Ставя прекрасное в центр своей системы, Чернышевский не понимает его только как изящное, не связывает его только с искусством, он стремится найти его объективные основания. Его знаменитое определение «Прекрасное есть жизнь. Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям» глубоко диалектично, так как связывает воедино объективное (жизнь) и субъективное (существо) и вместе с тем включает момент оценки (какова должна быть жизнь по нашим понятиям) .

Это дает ему возможность и все остальные категории рассмотреть в диалектических отношениях. Так, возвышенное для него и чувство (страх, удивление и т.д.), и свойство объективной действительности («Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами» ); комическое - также чувство, вызванное пустотой (человека, общества), претендующей на глубокое содержание; наконец, трагическое - это и чувство ужасного, и «...ужасное в человеческой жизни» .

Эстетический идеал Чернышевский определяет как возрастание красоты в человеческом обществе и соотносит его с общественным идеалом, идеалом человеческой жизни.

Особое место в эстетике Чернышевского занимает категория «искусство», которое в первую очередь обладает эстетическим качеством - вызывать восхищение: «Не восхищаться Горацием, Вергилием, Овидием может только тот, у кого недостает эстетического чувства» .

Но вместе с тем искусство - это и познание, и средство самовоспитания и активизации сознания, воображения вообще.

Причем важным достоинством искусства является его художественность, которая понимается как способность «прекрасно нарисовать лицо», т.е. как момент творчества и вместе с тем процесс объективирования в произведении искусства не только прекрасного, но и трагического, комического, ужасного. «Нарисовать прекрасное лицо» есть в то же время эстетический акт, т.е. здесь он еще раз подчеркивает тождество эстетического и прекрасного .

Таким образом, система эстетических категорий у Чернышевского строится по принципу субъективно-объективных отношений, причем под субъектом понимается общественный человек (и в эстетике Чернышевский освобождается в значительной степени от антропологизма), а под объектом - жизнь и природа. Система эстетических категорий Чернышевского органична его материалистической эстетической теории, и здесь он сумел «остаться на уровне цельного философского материализма» .

Эта позиция Чернышевского отличается от тех концепций, которые предлагают представители антропологизма в современной западной эстетике. В особенности это проявляется в системах эстетических категорий французской «реальной эстетики».

Так, отец «реальной эстетики» Этьен Сурио в своей книге «Категории эстетики» определяет содержание эстетических категорий только через оценку, исходя из того, что предметом эстетики является искусство как носитель прекрасного. Сурио считает, что все эстетические категории равны, не находятся в какой-либо субординации и координации (хотя и разделяет их на основные и малые категории). Так, прекрасное он определяет как очевидную удачу искусства в обстановке спокойствия, гармонии, величия, верных пропорций и меры, счастья и любви .

Допуская, что прекрасное возможно в природе, он определяет его как удачу природы , называя ее «искусством природы». Вместе с тем он характеризует безобразное как эстетическую категорию, так как оно есть неудавшийся процесс становления прекрасного, возникший в результате эстетического аморализма, желания освободиться от норм традиционной красоты, а также как антипод красоты. Поэтому «безобразное не является ценностью в себе, но часто смысл его существования в искусстве является функциональным» .

Причем Сурио отдает предпочтение среди этих категорий драматическому, определяя его как борьбу равных сил.

В характеристике же трагического чувствуется исторический пессимизм мыслителя, так как оно определяется им как отсутствие какой-либо надежды в борьбе.

Еще более субъективно интерпретируется комическое, которое понимается как рефлексия, которая внезапно освобождает человека от неосознанной тоски и реализуется через карикатурное, гротеск, сатирическое, ироническое, юмореск и причудливое.

И все же, отказываясь от определенной иерархии эстетических категорий, Сурио ставит во главе их всех возвышенное, которое определяется как абсолютное совершенство, как надсуществование. Возвышенное - это вершина, объединяющая все эстетические категории, все эстетические ценности; вершина, которой они достигают через искусство в момент наивысшего исполнения .

Таким образом, аксиологический подход Сурио объединяется с объективными моментами, делая систему его эстетических категорий диалектичной.

Еще более активно интерпретирует систему эстетических категорий другой представитель «реальной эстетики» - Шарль Лало. Для него эстетические категории всего лишь модальности закона организации умственных сил. Задача системы заключается в том, чтобы свести разнообразие к единству. В основу этой системы Лало кладет категорию «гармония», которая рождается тремя главными человеческими способностями: умом, деятельностью и эмоциональностью. Отношения между этими способностями выражаются через девять эстетических категорий. В его схеме это выглядит так:

Гармония, как видим, рассматривается здесь как бы в развитии, модифицируясь в различных состояниях. Первая группа категорий есть выражение наличной гармонии как уравновешенной меры, где прекрасное понимается как гармония, основанная на разуме и вкусе; грандиозное - как гармония победы над сопротивляющимся объектом; изящное - как гармония, рождающаяся из симпатии к незначительному.

Вторая группа категорий есть выражение возможной гармонии, где возвышенное понимается как конфликт идей, который разрешиется вне нас (в беспредельном); трагическое - борьба против фатальности или внешней необходимости, борьба, которая порождает веру в гармонию мира; драматическое - стремление взволновать человека, возбудить в нем чувство жизни и вместе с тем через страх или симпатию вызвать чувство социальной солидарности.

Третья группа категорий отражает внешнюю (фальшивую) гармонию, где остроумное есть преодоление «игры словами» (каламбур) и обращение к «игре идеями»; комическое - это юмор действия, видимость иррациональной свободы (трагикомедия); смешное - комическое эмоций, удовлетворение эмоциональным обогащением.

Безобразное Лало (в отличие от Э. Сурио) рассматривает как неэстетическую категорию, так как это дисгармония или отсутствие гармонии .

Как же Лало характеризует три основные человеческие способности? Ум - это восприятие чувственных отношений, деятельность - воплощение свободной воли, эмоции - удовольствие от функционирования индивидуальных или коллективных жизненных сил .

Таким образом, рассмотрение некоторых достаточно презента- тивных систем эклектических категорий антропологического плана в истории эстетики со всей определенностью позволяет сделать вывод о том, что такой подход приводит эстетическую теорию к субъективно-идеалистической ориентации в том случае, когда категориям придается лишь феноменологическое или аксиологическое значение.

Исключение составляет система эстетических категорий Чернышевского, теория которого позволила ему материалистически интерпретировать и сущность, и систему эстетических категорий, причем со значительными элементами диалектики.

Вторая тенденция систематизации эстетических категорий в истории эстетики связана с объективной интерпретацией их сущности.

Одним из древнейших представителей этой тенденции является Платон (V-IV вв. до н.э.), который, создавая эстетическую теорию, неизбежно должен был создать и определенную систему эстетических категорий.

Центральной категорией платоновской эстетики является прекрасное, интерпретируемое в объективно-идеалистическом духе. В общем учении о бытии Платон («Парменид», «Софист») рассматривает и проблему восхождения, познания высших идей блага, добра и красоты (прекрасное).

И в этом процессе идея прекрасного обнаруживается на высшем уровне восхождения - интеллектуальной интуиции, так как прекрасное не может быть ни полезным, ни подходящим. Прекрасное - идея, имеющая свое бытие, которое не чувственно, не имеет формы, оно лишь умопостигаемо. Причем это умопостижение есть припоминание (анам- незис) бессмертной душой вечной идеи прекрасного, так же как и идеи блага и добра, которые есть и причина, и цель бытия .

Последовательное созерцание прекрасного есть воспитание души через эротическое восхождение.

Этот процесс также иерархичен. Он начинается со способности созерцать прекрасные чувственные вещи (тела), поднимается к созерцанию духовной красоты (дела и обычаи) и завершается сознанием красоты знания (идеи). Здесь у души прорастают крылья, и она поднимается в мир идей.

Но поскольку у Платона чувственный мир есть становление (нечто существующее между бытием и небытием), то и познание прекрасного есть движение от небытия к бытию.

Но обнаружение идеи прекрасного не есть познание в строгом смысле этого слова, это - внезапное озарение ума видом красоты, и оно доступно лишь избранным.

«Люди, жадные до зрения и слуха, - пишет Платон в „Политике“, - услаждаются красками, образами и всем тем, что из них составляется, но их разум бессилен созерцать самую природу красоты и услаждаться ею», и последнее - удел лишь избранных [ 161. С. 28]. Искусство как творение красоты, а не как ремесло есть способность лишь тех, кого избрала божественная сила.

Художник подобен Прометею (т.е. богочеловеку), который украл у Гефеста огонь, а у Афины - искусство изготовлять ткани и отдал все это человечеству, говорит Платон в «Филебе».

Творчество поэтому есть способность одержимости, высшего исступления (mania), выражающаяся в эротическом энтузиазме . Оно невозможно на основе обучения и правил, так как рождается из сверхчувственного источника, опирается на наитие и практически бесполезно.

«Все хорошие эпические поэты, - пишет Платон в „Ионе“, - слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости» . Разделяя искусство на искусства, «создающие образы, и искусства, создающие самые вещи» [ 153. С. 119], Платон отдает предпочтение первым, считая высшими искусствами поэзию, музыку и трагедию.

Рассматривая природу трагедии как искусства, Платон вместе с тем определяет и объективные основания трагического, которые заключаются в том, что в нем отражены коллизии (идеи) возвышенного характера, в то время как в комедии и комическом отражена идея уродливого и низменного.

Таким образом, из общетеоретических объективно-идеалистических принципов эстетики Платона складывается и его система эстетических категорий.

В отличие от Платона у Аристотеля объективная интерпретация эстетических категорий носит более материальный характер.

Анализируя категорию прекрасного, он в «Метафизике» подчеркивает, что оно есть объективное качество предметов, выражающееся через «порядок (в пространстве), соразмерность и определенность...» .

Творчество же есть мимесис, подражание - познание (у Платона оно смутное припоминание), врожденная человеку способность, и потому существуют, с одной стороны, свойства реального мира, с другой - правила творчества, познав которые художник создает произведения искусства.

Искусство есть отражение многообразных свойств действительности; это многообразие порождает и многообразие видов и жанров искусства, которое обусловлено также средствами, предметом и способом художественного подражания (творчества).

Рассматривая такие виды искусства, как трагедия, комедия и драма, Аристотель вместе с тем обнаруживает объективные социальные основания трагического, комического и драматического, так как трагедия подражает лучшим людям, комедия - худшим, драма - таким, как мы.

Большим достоинством эстетики Аристотеля является то, что он вводит в эстетику категорию эстетического отрицательного, которое есть художественное воспроизведение объективно-низменного, ужасного, отвратительного, тем самым расширяя границы эстетики как науки .

«На что мы в действительности смотрим с отвращением, - пишет он в «Поэтике», - точнейшее изображение того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображение отвратительных животных и трупов» .

Огромным достижением эстетики Аристотеля является введение категории катарсиса (очищения), так как именно через эту категорию он анализирует эстетическое воздействие искусства, которое через сострадание и страх (в основном в трагедии) осуществляет социальные задачи объединения граждан вокруг общественных целей античного полиса.

Близко к категории катарсиса понимание Аристотелем (в «Этике») эстетического переживания (или чувства), которое вызывается объективно-прекрасным и искусством и суть которого заключается в интенсивном наслаждении, которое свойственно только человеку, так как его источник заключен в самих впечатлениях, а не в том, что связано с ними. «Хотя Аристотель и не употреблял еще терминов, но он знал эстетическую красоту как эстетическое переживание», - пишет В. Татаркевич .

В эстетике Аристотеля наиболее полно проявились материалистические достоинства его философии в целом, хотя его идеалистическое учение о творящей форме (вечной и неизменной энтелехии) оказало влияние и на нее . Но это больше отразилось в эстетической теории, нежели в анализе сущности категорий.

Аристотель никогда не говорит об иерархии эстетических категорий , потому можно предположить, что он придает равное значение таким объективным категориям, как прекрасное, трагическое, комическое, драматическое, которые проецируются на творчество (мимесис), искусство, катарсис и эстетическое переживание.

Краткий обзор систем эстетических категорий в античности дает определенное представление о том, как та или иная эстетическая теория была органически связана с системой категорий .

В эпоху эллинизма и Средневековья не было создано значительных систем эстетических категорий, так как они, как правило, вплетались в общефилософские и теологические концепции.

Так, объективно-идеалистическую интерпретацию эстетических категорий прекрасного, уродливого, искусства, художника, произведения искусства и формы дает в «Эннеаде» Плотин (III в. н.э.).

Прекрасное, по Плотину, есть свойство абсолютного идеального начала - божественной полноты, которое, проникая в предмет, делает его таковым.

Красота есть проникновение предмета его идеальным смыслом, утверждает он. И поэтому любовь к прекрасному возможна лишь ради ощущаемой в ней идеи. Красота - это «нечто ощущаемое с первого взгляда, нечто такое, что душа воспринимает как давным-давно знакомое, и, узнав, приветствует его, и сливается с ним» .

Именно поэтому «красота... высшего рода... остается в самой себе...» . Истинная красота духовна, но ее высшим материальным проявлением является лучезарный солнечный свет, свет огня, цвет драгоценных металлов и камней.

Как антипод прекрасного Плотин рассматривает безобразное, которое есть чувственное, отягощающее человеческую душу, как некое вожделение и страсть, как нечто чуждое духовному.

Искусство, так же как и прекрасное, есть модификация божественной полноты, и поэтому оно некое идеальное начало, истекающее на предметный мир.

Это искусство проявляется вещественно в строении Вселенной, в искусно созданных формах животных, изяществе листьев и обилии прекрасных цветов .

Форма, следовательно, здесь выступает как некое основание красоты, так как она также есть идеальность, упорядочивающая материю (здесь явное заимствование у Аристотеля).

Художник - субъект творчества, воплощающий это идеальное искусство, он должен приобрести «единственно верный глаз, который способен узреть великую красоту» первоначала . Произведение - это отраженное через художника идеальное искусство; это ослабленная красота, так как оно есть ее материальное воплощение.

Плотин, являясь ярким представителем неоплатонизма, придает идеям Платона еще более мистический, объективно-идеалистический смысл. Из всего вышесказанного все же вырисовывается определенная мистическая система эстетических категорий.

В позднее Средневековье в теологии Фомы Аквинского мы обнаруживаем попытку компромисса мистики с реальным взглядом на мир; это проявляется в его понимании прекрасного. И хотя из его теологии трудно вычленить какую-либо систему эстетических категорий, его понимание прекрасного свидетельствует о новых аспектах в объективной концепции эстетических категорий.

«Для красоты, - пишет Аквинский, - требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas), или совершенство... Во-вторых, должная пропорция, или созвучие (сошопапПа). И, наконец, ясность (с1агйаз); вот почему то, что имеет блестящий цвет, называется прекрасным...» .

Фома Аквинский определяет признаки в двояком значении: 1 - цельность, или совершенство, 2 - пропорция, или созвучие (или, точнее, гармония), 3 - ясность, или яркость (блестящий цвет), и в этом проявляется его попытка примирить мистику с реальным знанием, с предметным миром в понимании прекрасного. Ибо цельность, яркость, пропорция есть свойства явлений предметного мира; совершенство, гармония, ясность - божественного в соответствии с традициями средневековой теологии.

В таком понимании прекрасного проявляется общая теологическая позиция Фомы Аквинского, так как для него и «познание истины двояко: это либо познание через природу, либо познание через благодать» .

Но, естественно, Аквинский отдает предпочтение благодати, так как «чувственное восприятие не схватывает сущности вещей, но только внешние акциденции... Лишь один интеллект [как проявление благодати, как умозрение. - Е.Я.] схватывает сущность вещей» .

Но уже то, что Фома Аквинский признает реальное значение чувственно воспринимаемой красоты предметного мира, было большим сдвигом, ведущим к разрушению мистического объективизма в эстетике.

Правда, в современном неотомизме, в концепциях Жака Мари- тена или Этьена Жильсона, была сделана попытка субъективировать его и пойти еще дальше, но исторически то была уже консервативная тенденция .

Так, Маритен, интерпретируя в неотомистском варианте понятие Фомы Аквинского «ясность» как признак земной красоты и как бы полемизируя с ним, пишет: «Слова „ясность“, „разумность“ и „свет“ вовсе не обязательно указывают на что-то ясное и разумное, а скорее нечто, что, хотя и ясно светится само по себе, разумно само по себе, остается часто неясным для нас или из-за материи, в которой эта форма скрыта, или вследствие перехода самой формы в область духа [выделено мной. - ЕЯ.]. Чем более существенно и глубоко это тайное значение, тем более оно скрыто от нас» .

Здесь Маритен еще следует традиционной идее Фомы Аквинского о том, что форма в общетеологическом, онтологическом смысле есть животворящее божественное начало, придающее косной материи (предмету) смысл и красоту.

Но все же для Маритена причина красоты (ясность, свет, разумность) остается «неясным для нас», т.е. она не детерминирована объективными, материальными процессами, но есть абсолютное проявление «области духа».

«Красота и добро... - писал Фома Аквинский, - основываются... на форме... - и уточнял: - Красота принадлежит, собственно, к природе формальной причины» [выделено мной. - Е.Я.], т.е. красота земных предметов есть определенная организация, структура, определяемая духовной, божественной красотой, но она все же имеет причину, какие-то объективные основания.

Маритен же то, что Фома Аквинский относил к сфере мистической объективности, переносит в область субъективного духа, придавая нашему восприятию красоты другое, чем у Фомы, значение.

Как верно замечает К.М. Долгов, для Маритена прекрасное «не столько вид познания, сколько вид наслаждения в форме мистического экстаза» .

Ему вторит Этьен Жильсон, утверждающий, что знание прекрасного человек получает через познание божественного в процессе религиозно-интуитивного проникновения в его онтологию (сущность), так как «истинный объект метафизики - это Бог» .

Проблема эстетической значимости природы в неотомизме вообще снимается и рассматривается в общетеологическом аспекте бытия материи и формы, а поскольку «сущность материальности сама по себе есть чистая отрицательность» , постольку природа не обладает никакими эстетическими качествами, так как материя есть лишь количественная характеристика бытия.

Каким же образом красота воздействует на человека с точки зрения неотомизма?

Фома Аквинский писал: «Понятие красоты успокаивает страсти благодаря тому, что красоту созерцают или познают. Поэтому красоту воспринимают главным образом те чувства, которые, подобно зрению и слуху, имеют познавательный характер, являясь тем самым помощником разума...» .

Как видим, Аквинский здесь следует аристотелевской концепции катарсиса (очищения), который производит в человеке прекрасное (красота «успокаивает страсти»).

Жак Маритен пытается этому объективизму Фомы Аквинского придать более мистический и субъективный смысл.

Не отрицая того, что «красота - предмет разума», он все же добавляет: «Человек может, конечно, наслаждаться чисто разумной красотой, но врожденное человеку прекрасное - то, которое восхищает разум через посредство чувств и их интуицию [выделено мной. - Е.Я.]» [ 148. С. 85-86], т.е. оправдывает в искусстве такие течения, присущие современному модернизму и опирающиеся на интуитивистские эстетические концепции, как абстракционизм и сюрреализм.

Более того, если для Фомы Аквинского красота - помощник разума и познания, то для Маритена «интуиция художественной красоты и абстракция научной истины находятся на двух противоположных полюсах» .

Именно поэтому некоторые эстетические концепции, являющиеся теоретической основой современного модернизма, тяготеют к неотомистской концепции прекрасного. Так, например, представитель американской «философии реализма» Джордж Сантаяна считал, что духовные ценности носят двоякий характер: рациональный и иррациональный, причем последний является носителем высших ценностей. «Ценности возникают из непосредственной и неизбежной реакции жизненного импульса и из иррациональной стороны нашей природы, - пишет Сантаяна и далее продолжает: - Рациональная сторона по своей сущности относительна... Если бы какое- то предпочтение или правило были бы объявлены окончательными и основными, то тем самым они были бы объявлены иррациональными...» Итак, для Сантаяны существуют два ряда ценностей - рациональный (низкий) и иррациональный (окончательный и основной). Еще более основательно его близость к неотомистской концепции проявляется в понимании природы красоты. «Первоначальный подход к определению красоты, - заявляет Сантаяна, - осуществлен исключением всех интеллектуальных оценок, всех оценок факта или отношения» , т.е. красота иррациональна, алогична, не несет в себе смысла и закономерной ясности. И хотя неотомизм не отказывает разуму, интеллекту в познании красоты как божественной благодати, и все же иррациональный аспект рассуждений Сантаяны близок ему.

И далее Сантаяна еще яснее в теории утверждает близость своей концепции к религиозному мировоззрению и неотомизму. Он пишет: «Красота есть... выражение идеала, символ божественного совершенства и разумное проявление добра. Литания стимулов благородства может быть легко составлена и повторена во имя восхваления нашего божества» .

Как видим, рассуждения Дж. Сантаяны очень близки к основным положениям неотомизма, отдающего предпочтение божественной красоте, и вместе с тем к практике сюрреализма - одного из ведущих направлений современного модернизма в искусстве.

Сюрреализм блестяще продолжает традиции средневекового мистически экзальтированного официального церковного искусства и опирается на идеи современного неотомизма.

Вместе с тем сюрреалисты стремятся современно интерпретировать некоторые аспекты средневековой христианской мистериаль- ной обрядности.

Так, например, Сальвадор Дали пишет картину «Мае West» (1934-1936) , в которой трансформирует христианские театрализованные мистерии, начинавшиеся с занавеса, где была изображена голова дьявола - устрашающая и отвратительная.

«Искусство Фома Аквинский рассматривает как подражание. Здесь он идет по пути Аристотеля. Как и Аристотель, он основное назначение искусства видит в познании. Прекрасным Фома называет тот образ, который наиболее полно отражает вещь, даже если она сама была безобразной» .

«Изображение называют красивым, если оно в совершенстве передает черты какого-нибудь безобразного предмета», - пишет он в «Сумме теологии» .

И все-таки Фома Аквинский считал, что «акт познания становится легче при наличии порядка, каким является красота» , которая в конечном счете есть сияние божественной премудрости.

Фома Аквинский, как видим, не отрицал значения природной, естественной красоты, отраженной в искусстве.

Однако и эти идеи «ангельского доктора» о сущности искусства наиболее основательно были также мистифицированы Жаком Ма- ритеном и Этьеном Жильсоном. Основная идея неотомизма о сущности искусства была афористически выражена Маритеном: «Искусство для людей равносильно абсурду. Я предлагаю искусство для Бога» . Но как искусство может служить Богу? На этот вопрос Маритен и Жильсон отвечают весьма определенно. Они понимают, что крайние формы современного модернизма подрывают традиционные основы эмоционально-эстетического воздействия на верующего. Поэтому Маритен говорит: «Похожесть, но похожесть спиритуальная. Реализм, если его хотят, но реализм трансцендентный. Дать святость в изображении, создающем иллюзию реальности» [выделено мной. - Е.Я .] .

Таким образом, реализм в неотомизме понимается как иллюзия реальности: неотомисты, отстаивая идею иллюзии реальности, вместе с тем допускают возможность религиозного художественного модернизма, не порывающего полностью с образностью.

Так, Ж. Маритен приветствует творчество Жоржа Руо и Марка Шагала, в произведениях которых выражаются «божественные начала».

«Каждая композиция Шагала, - пишет он, - истинный взрыв поэзии, тайна рядом с самой ясностью - есть одновременно и реализм, и самый интенсивный спиритуализм» .

Поэтому, «чтобы воспроизвести отблеск этого сияния [божественного. - Е.Я .] в своем произведении и быть истинно покорным и верным невидимому духу, который проявляется в вещах, художник может и должен деформировать, вновь воспроизводить, видоизменять материальную видимость натуры» .

Но подобная деформация может привести или к уровню элитарной культуры, не понятной массе верующих католиков, или к примитивной, вульгарной массовой культуре, разрушающей традиционное религиозное сознание.

Так, в параграфе 5 Директивы 1947 г. епископской комиссии католической церкви Франции ясно и определенно было сказано: «Художник должен создавать такие образы, которые были бы понятны публике. И хотя эти образы могут быть понятны не сразу и потребуют повторного созерцания, нужно помнить формулу святого Фомы: Quod visum placet [То, что видим, - должно нравиться]» [ 188. С. 215].

И вместе с тем католическая церковь и неотомизм понимают, что современные формы художественного мышления неизбежно будут проникать в церковное искусство. Поэтому перед неотомизмом возникает неразрешимая дилемма: допускать или не допускать модернизм в сферу религиозного сознания?

Это особенно тревожит Жильсона, который считает, что современные массовые коммуникации и репродуцирование великих «религиозных» произведений искусства разрушают эстетические ценности и религиозную веру в божественный разум. Именно потому неотомизм, с одной стороны, выступает против теории и практики «искусства для искусства», с другой стороны, против искусства реализма, так как оно якобы слишком «утилитарно», лишено «собственной ценности», слишком устремлено к земным проблемам. Для неотомизма неприемлемы ни реализм, ни, казалось бы, модернизм.

И все же в конечном счете он склоняется к модернизму. Крайние течения модернизма близки эстетике неотомизма: они близки к ним потому, что в запутанных, символических, иррациональных формах они проповедуют в обгцем-то томистскую идею бренности, никчемности земного бытия, утверждая вечность иррациональных, сверхреальных ценностей. Это подтверждают и сами неотомисты. «Чем более произведение искусства насыщено символизмом, - пишет Жак Маритен, - тем огромнее, тем богаче и тем выше будет возможность наслаждения и красоты» .

Наиболее полно объективная тенденция систематизации эстетических категорий в идеалистическом аспекте была осуществлена Гегелем. Для него все эстетические категории есть порождение и саморазвитие абсолютной идеи в форме абсолютного духа. Поэтому в своей «Эстетике» он строит грандиозную систему эстетических категорий, начиная с прекрасного, хотя предметом эстетики он считает искусство, точнее - изящные искусства. Тем не менее центральной категорией остается прекрасное как чувственное бытие абсолютной идеи.

Прекрасное вообще у него выступает как чувственная видимость идеи, которая вместе с тем есть образное познание истины, так как в прекрасном существует единство содержания и формы при ведущем значении содержания. «В художественном произведении нет ничего другого, помимо того, что имеет существенное отношение к содержанию и выражает его» .

Дальнейшее свое саморазвитие прекрасное осуществляет в двух направлениях: в природе и в искусстве.

Прекрасное в природе - это инобытие духа, т.е. оно есть низшая форма красоты, мешающая его саморазвитию.

Потому прекрасное нуждается в искусстве как форма бытия и саморазвития абсолютной идеи, и оно существует в искусстве как идеал . «Красота в искусстве, - пишет Гегель, - стоит выше красоты в природе. Ибо красота в искусстве является красотой, порожденной и вновь порождаемой духом, и насколько дух и его произведения стоят выше природы и ее явлений, настолько также и красота в искусстве стоит выше красоты в природе. В этом смысле прекрасное в природе является лишь отражением красоты, принадлежащей духу, является несовершенным, неполным видом красоты...»

Таков исходный принцип гегелевской эстетики и его системы эстетических категорий.

Таким образом, подлинно прекрасным для него может быть только искусство, существующее как идеал, которое создается субъектом творчества - художником.

Художник - это гений или талант, обладающий фантазией и воодушевлением и способный выразить идеал в искусстве через манеру, стиль и оригинальность .

В результате обнаружения абсолютной идеи в форме идеала и художественной оригинальности гения или таланта возникают исторические формы бытия искусства: символическое, классическое, романтическое.

Этим трем историческим формам искусства соответствуют виды искусства: символическое искусство - это в основном архитектура, классическое - скульптура (пластика), романтическое - живопись, музыка, поэзия.

Рассматривая исторические формы бытия искусства, Гегель в связи с этим анализирует и остальные основные эстетические категории.

Следует особо подчеркнуть, что Гегель, будучи диалектиком, рассматривает эстетические категории в их взаимосвязи, а также в их становлении (Werden), т.е. в движении от небытия к бытию и обратно.

Так, например, в связи с символической формой искусства Гегель рассматривает категорию возвышенного, показывая, как оно возникает в нем, существует, а затем покидает лоно символического искусства.

«Возвышенное, - говорит Гегель, - есть вообще попытка выразить бесконечное. Бесконечное <...> остается неизменным со стороны своей бесконечности и стоящим выше всякого выражения посредством конечного» .

«С чувством возвышенности связано поэтому, - говорит он далее, - у человека чувство собственной конечности и непроходимого расстояния, отделяющего его от Бога» .

В силу того что возвышенное не может быть выражено в конечных, чувственных формах, ему более или менее соответствуют символ и символическое искусство вообще, и в особенности пантеистическое искусство Древней Индии, персидского магометанства, средневекового христианского Запада, искусство древнееврейской поэзии, так как «восхваление могущества и величия единого Бога... в еврейской поэзии... и есть настоящая возвышенность» .

Возникнув в символическом искусстве, возвышенное существует в нем и затем покидает его, так как с развитием чувственных форм образного воплощения абсолютной идеи возвышенность исчезает. В идущем за ним классическом искусстве на смену возвышенному приходит идеал в форме совершенства и гармонии образов античной пластики.

Классическое искусство, по Гегелю, является вершиной развития искусства вообще, в нем воплощен идеал как совершенное и гармоническое единство содержания (идеи) и формы (материи). Именно их взаимопроникновение и равновесие и порождает высокое искусство классики.

«Следует различать красоту идеала и возвышенность, - пишет он, - ибо в идеале внутреннее проникает собою внешнюю реальность, внутреннюю сторону которой оно представляет собою таким образом, что обе стороны выступают как адекватные друг другу и именно поэтому как взаимно проникающие друг в друга» .

Гармония и совершенство, таким образом, есть уравновешенность внутреннего и внешнего, содержания и формы в искусстве.

И наконец, в романтическом искусстве, существующем как живопись, музыка и поэзия (от Средневековья до времени Гегеля), гармония и совершенство, а следовательно, и идеал постепенно начинают разрушаться, на смену им приходит определенная дисгармония (господство идеи над формой), наиболее полно выраженная в трагедии, комедии и драме .

Гегель создал целостную, завершенную теорию эстетики с позиций объективного идеализма, эта грандиозность отражается и в его системе эстетических категорий.

Таким образом, в «Эстетике» Гегель завершает свою универсальную систему эстетических категорий, принципы которой уже были им намечены в «Феноменологии духа», когда он определяет понятие мастера, в котором «дух стал художником» , понятие художественной религии, абстрактного искусства (не в современном смысле этого слова), которое есть «облик божества» , живого произведения искусства и духовного произведения искусства .

Особое место в истории эстетики занимает категория «совершенное».

Понимание эстетического как совершенного имеет долгую историческую традицию. Еще в античной культуре ранней классики совершенное связывалось с красотой и искусством. Но высшим проявлением совершенства считался космос, объективный, вне человека существующий мир. «Только космос, взятый в целом, - пишет А.Ф. Лосев, - оставался для классического периода (а в значительной мере и для всей Античности) произведением замечательного искусства, которому не переставали удивляться и которое никогда не уставали созерцать... Ввиду своей универсальности... он есть совершеннейшее произведение искусства. Он - сочетание абсолютного и эстетического, без чего классический грек не мыслил последних основ признаваемого им бытия» [Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. С. 547-548]. Совершенное здесь применено к космосу для его характеристики как произведения искусства, но уже отсюда с очевидностью явствует, что его сущность понимается шире, т.е. охватывает все свойства космоса.

С еще большей определенностью это сказано Платоном в «Ти- мее», для которого «совершенство (ТеПеоБ, или ТеЫоБ) - это целостная полнота и всеохватностъ [выделено мной. - Е.Я.]. Демиург при построении космоса пользуется всеми стихиями, чтобы наивозмож- но целое живое существо было совершенно, состоя из совершенных частей» [Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С. 338]. Исходя из своей философской концепции о первичности идеального Платон утверждает, что в основе совершенного лежит ум. «Следуя такой мысли, ум вселил в душу он [демиург. - Е.Я .], а душу в тело и построил Вселенную так именно, чтобы произвести нечто по природе прекраснейшее и чтобы творение вышло совершенным» [Там же]. Как видим, у Платона главные свойства совершенства - полнота и всеохватность, что, на наш взгляд, ведет к выявлению существенных признаков эстетического вообще.

Прекрасное у него тоже совершенно, так как оно уподоблено неизменно сущему в отличие от возникающего и гибнущего, преходящего [«Тимей». С. 28а]. Таким образом, прекрасное совершенно, но не тождественно ему, поскольку совершенство - свойство всего сущего. Это соответствует платоновскому пониманию эстетического предмета, который есть «вечно самодвижущееся бытие, никогда не оскудевающее, объективно воплощаемое в «живом существе» [Там же. С. 279].

Продолжая сложившуюся традицию, Аристотель интерпретирует совершенное уже в материалистическом духе. «Законченным, или совершенным (Те1еюп), - пишет он в „Метафизике“, - называется то, вне чего нельзя найти хотя бы одну его часть... то, что по достоинствам и ценности не может быть превзойдено в своей области: например, врачеватель и флейтист совершенны, когда по виду их искусства у них нет никакого недостатка (употребляя это выражение в переносном смысле), и применительно к дурному мы говорим о законченном доносчике и законченном воре, раз мы называем их хорошими, например: хорошим вором и хорошим доносчиком; и достоинство есть некоторого рода совершенство...» [Аристотель. Соч.: в 4 т. М„ 1976. Т. I. С. 169].

Как видим, Аристотель конкретизирует и расширяет содержание категории «совершенное», включая в него и отрицательное, «дурное совершенство», как обладающее свойством законченности, т.е. нечто противостоящее положительно-совершенному. Хотя Аристотель и не применяет к совершенному эстетических характеристик, но сама эта категория (Те1еюп, Те1еюз) в античной традиции, как говорилось выше, связана с эстетическими началами. Да и аристотелевский анализ, по существу, дает основание отнести совершенное к эстетическому.

Подводя итоги тысячелетнего развития античной эстетики, А.Ф. Лосев подчеркивает: «...вечное совпадение хаокосмических противоречий было не чем иным, как игрой стихии с самой собой... Это и нужно считать тем, что античные мыслители трактовали как совершенство. Этот предел всех хаокосмических моментов и есть тот... принцип античного совершенства, который и составляет его окончательную специфику» [Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга II. М., 1994. С. 151]. Термин «хао- космическое» у А.Ф. Лосева обозначает борьбу хаоса (дисгармоническое) и космоса (гармоническое), и, таким образом, эстетическое выражает здесь как положительное совершенство (космос), так и отрицательное совершенство (хаос).

Наконец, А. Баумгартен, давший наименование науке - «эстетика», определял ее как науку о совершенстве в мире явлений, совершенстве чувственного познания и усовершенствования вкуса [см.: Baumgarten A.G. Theoretische Aestetik. Hamburg, 1883. S. 10]. Это совершенство есть также «единство многообразия представлений и мыслей о них (в эстетико-логических истинах), оно реализуется через согласованность, гармонию содержания и форм его выражения, общую упорядоченность, обнаруживаемую чувственным образом. Богатство полноты [выделено мной. - Е.Я .] содержания (ubertas) у него одна из главных и притом всеобъемлющих характеристик подлинного произведения искусства» [Нарский И.С. Эстетическая концепция Александра Баумгартена // Философские науки. 1984. № 5. С. 61].

Таким образом, в европейской культуре сложилась определенная традиция понимания эстетического как совершенного.

• Так, например, американский ученый Е. Тепп в статье «Познание прошлого»утверждает: «Так как истину нельзя познать, то последовательность и вероятностьизложения - самое большее, чего может достичь историк» .
• К сожалению, в нашей литературе эта сторона эстетики Аристотеля мало изучена. Так, в интересной книге Л.А. Ворониной «Основные эстетические категории Аристотеля» вообще не рассматривается эстетическое отрицательное, так как авторсчитает основными категориями эстетики Аристотеля «...мимесис, прекрасное и трагическое...» , что делает это исследование неполным. Автор не рассматриваеткатегорию комического и драматического у Аристотеля.
• Это можно сказать и относительно категорий логики: перечень основных десяти категорий он начинает с сущности, но не выделяет ее как главную .
• В книге А.Ф. Лосева и В.П. Шестакова «История эстетических категорий» дается содержательное и историческое их рассмотрение, но еще не анализируется система этих категорий.
• Прототипом этого образа является американская кинозвезда начала 1930-х гг.Мей Вест.

Введение……………………………………………………………….3

Глава 1.Эстетика как философская дисциплина……………………4

Глава 2. Основные принципы эстетики И.Канта……………………8

Заключение……………………………………………………………24

Список использованной литературы………………………………..25

Введение

Эстетика– наука о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах искусства.

Понятие«эстетика» ввел в научный обиход в середине 18 в. немецкий философ-просветитель Александр Готлиб Баумгартен. Термин происходит от греческого слова aisthetikos – чувствующий, относящийся к чувственному восприятию. Баумгартен же выделил эстетику как самостоятельную философскую дисциплину

Искусство и прекрасное издавна были предметом изучения. На протяжении более двух тысячелетий эстетика развивалась в рамках философии, теологии, художественной практики и художественной критики.

В процессе развития усложнялся и обогащался предметэстетики. В период античности эстетика затрагивала общефилософские вопросы природы красоты и искусства; теология оказывала существенное влияние на средневековую эстетику, служившую одним из инструментов познания Бога; в эпоху Возрождения эстетическая мысль развивалась в основном в сфере художественной практики, и ее предметом становится художественное творчество и его связь с природой. В начале Нового времени эстетика стремилась формировать нормы искусства. Политика оказала огромное влияние на эстетику Просвещения, акцентировав внимание на общественном назначении художественного творчества, его нравственной и познавательной значимости.

Канта принято называть "основоположником немецкой классической философии". Действительно, почти все виды классического и современного философствования так или иначе восходят к творчеству этого мыслителя. Его труды положили начало знаменательной традиции в европейском духовном развитии.

Глава 1. Эстетика как философская дисциплина.

Термин «эстетика» происходит от греческого слова aisthetikos (чувствующий, чувственный).

Эстетика – это раздел философии изучающий закономерности чувственного освоения действительности, о сущности и формах творчества по законам красоты.

История эстетики насчитывает много веков, на протяжении этого времени отношение к ней и ее место в системе философского знания неоднократно менялось. Наиболее фундаментальные подходы к определению предмета и содержания эстетики сформировались еще в античности.

1. Эстетика первоначально сложилась, как один из элементов картины мира такое место она занимала в философских представлениях пифагорейцев и греческих натур философов.

2. У софистов эстетика рассматривалась как чисто субъективная основа ценностного отношения к миру. В основе их эстетических представлений лежал релятивизм.

3. Сократ стремился выделить объективную ценностную основу эстетических представлений, предположив тесную связь эстетики с этикой. Платон, развивая концепцию Сократа, соединил ее с пифагорейской традицией понимания эстетических ценностей как численного выражения.

4. У Аристотеля эстетика становится дисциплиной рассматривающей общефилософские вопросы красоты и теории художественного творчества. Аристотель впервые поставил перед собой цель разработать систему эстетических категорий в их взаимосвязи.

5. В эпоху средневековья эстетика становится как и вся философия вспомогательной по отношению к богословию дисциплиной, в трудах Тертуллиана, Блаженного Августина, Фомы Аквинского эстетика это раздел богословия, который должен раскрыть роль искусства и красоты мира в отношениях человека к Богу.

6. В эпоху Возрождения эстетика изучала соотношение природы и художественной деятельности (так определил ее задачи Л. да Винчи).

7. В эпоху Просвещения основной задачей эстетики считалось изучение особенностей художественного познания мира (по Баумгартену).

8. Гегель считал, что предметом эстетики является искусство, причем не любое, а именно «изящное искусство». У Гегеля система эстетических категорий исторически развивается, и она строится на основе исторического становления категорий их перехода из одной в другую. Основными эстетическими категориями у Гегеля являются: прекрасное возвышенное и безобразное. Им соответствуют три исторически развивающихся формы искусства: классическая, символическая и романтическая.

9. Чернышевский критиковал концепцию Гегеля и считал, что предметом эстетики должно быть все многообразие эстетического отношения человека к мир.

В эстетике чувственное познание является основной целью, в отличие от гносеологии, где оно рассматривается как предварительная ступень для понятийного, логического знания. Эстетика рассматривает его как ценное само по себе. Основным признаком эстетического является то, что чувственное познание осуществляется без его отнесения к понятию. Такой род познавательной деятельности называется восприятием или созерцанием. Это есть восприятие предмета, которое непосредственно, само по себе способно вызывать особое чувство – эстетическое удовольствие или неудовольствие.

В основе эстетического удовольствия лежит усмотрение в предметах целесообразности формы, то есть соответствия предмета некой внутренней цели, внутренней природе. С внешней стороны эта целесообразность может выступать как соразмерность частей друг с другом целым или гармоничное сочетание красок. Чем полнее выражена эта целесообразность формы, тем большее чувство удовольствия оно у нас вызывает тем более прекрасным оно нам кажется.

Особенность эстетического удовольствия в его всеобщности и одновременно субъективности чувственного восприятия. Проблема соединения всеобщности эстетического удовольствия и субъективности чувственного восприятия – это одна их основных проблем эстетики, ее пытались разрешить через предположение о существовании всеобщих понятий разума и всеобщей логики мышления.

Эстетической знание носит конкретно всеобщий характер. Поскольку эстетика таким образом представляет собой некую систему понятий логических категорий. В настоящее время всеобщность эстетического познания мира находит свое отражение в системности эстетического знания. Для эстетики характерна логическая связь, соподчиненность, иерархия понятий категорий законов. Всякая проблема эстетики может быть разрешена только если она поставлена в связь со всеми остальными проблемами и вопросами эстетики. Эстетика с этой точки зрения предстает как система законов и категорий описывающих мир в его богатстве и ценности для человека и творчество по законам красоты, сущность искусства особенности процесса его развития, специфику художественного творчества, восприятия и функционирования художественной культуры. Признаками системности эстетического знания являются так же монистичность – т.е. объяснение всех явлений из одних и тех же исходных оснований. А так же принцип минимальной достаточности. Минимальное число аксиом или других исходных положений должно способствовать такому развертыванию идей, чтобы в своей совокупности они могли охватить максимальное число фактов и явлений. Принципиальная разомкнутость, готовность воспринять и теоретически обобщить до сих пор неизвестные факты и явления.

Таким образом полное определение эстетики с точки зрения ее метода должно звучать следующим образом: эстетика это система закономерностей, категорий, общих понятий, отражающая в свете определенной практики существенные эстетические свойства реальности и процесса ее освоения по законам красоты, в том числе бытия и функционирования искусства восприятия и понимания продуктов художественной деятельности.

Глава 2. Основные принципы эстетики И.Канта

Кант соединил в себе, как никто другой, спекулятивную оригинальность Платона с энциклопедичностью Аристотеля, и поэтому его философия считается вершиной всей истории философии до XX века.

Его жизнь делится на 2 периода:

1. Докритический . В этот период Кант писал научные работы о земле, о небе, выдвинул гипотезу о происхождении Земли.

2. Критический период. Начало этому периоду положила книга «Критика чистого разума», изданная в 1781 году. Потом он издал «Критику практического разума» и «Критику способности суждения». В «Критике практического разума» рассматриваются проблемы морали, поведения человека. А в «Критике способности суждения» - эстетическое отношение человека к миру.

Переход от докритического к критическому периоду Кант называл коперниканским переворотом в философии. Он впервые детально исследовал нашу способность к мышлению и познанию.

Кант считал, что объект сам по себе непознаваем, называл его «вещью в себе». С его точки зрения мы можем познать только явление, феномен (вещь для нас). Он избегал затрагивать тему о существовании мира самого по себе.

Кант, однако, был непоследователен, заявив, что существуют три непознаваемые вещи в себе: бессмертие души; свобода воли; Бог. Откуда он знает, что этих вещей три и что они именно такие, как он их назвал? Чтобы уйти от этого вопроса, он просто объявил, что в эти вещи можно только верить. Он придумал лукавую формулу, которая в определенном смысле воспроизводит теорию двойственной истины: "мне пришлось ограничить (aufheben) знание, чтобы освободить место вере".

Иммануил Кант (1724-1804) - родоначальник немецкой классической философии и основоположник классической эстетики. Система философии возникла у Канта лишь после того, как он обнаружил между миром природы (жестокости и зла) и миром свободы (культуры и морали) своеобразный «третий мир» - мир красоты.

До этого он изложил первую составную часть своей системы - теоретическую - в «Критике чистого разума», а третью - практическую - в «Критике практического разума».

Вторая, центральная часть стала разрабатываться Кантом после того, как он открыл новый всеобщий принцип духовной деятельности, а именно «чувство удовольствия и неудовольствия». Вначале эту часть Кант называл телеологией - учением о целесообразности. Затем телеология уступила место эстетике - учению о красоте.

Работа над задуманным произведением длилась три года. Трактат получил название «Критика способности суждения». Способность суждения - одна из интуитивных познавательных способностей. Эстетическая способность суждения - художественное переживание, доставляющее такое же удовольствие, как и обнаружение целесообразности.

Одна из основных идей «Критики способности суждения» - единый подход к живой природе и художественному творчеству на основе принципа целесообразности (гармонической связи частей и целого).

В наши дни приобрел мировоззренческое значение взгляд Канта на окружающую среду, как на гармоническое художественное целое. Природа - своего рода произведение искусства. Нельзя нарушать гармонию природы, сложившееся в ней целесообразное равновесие.

Эстетическое у Канта рассматривается с точки зрения двух основных категорий - прекрасного и возвышенного.Прекрасное обращено преимущественно к знанию, возвышенное - к морали.

Аналитика прекрасного:
1. Прекрасно то, что нравится, не вызывая интереса. Оценка красоты свободна от интереса чувств и разума, от практического интереса.
2. Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия. Благодаря свободной игре воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая предшествует чувству удовольствия, порождает его и придает эстетическому суждению всеобщий характер, т. е. прекрасное воспринимается опосредованно, а не непосредственно (при наличии у человека только эстетического чувства, чуткости к красоте).

Всеобщность эстетического суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в «сообщаемоемости», в том, что, затратив силы и время, любой человек может до него добраться. Сама художественная культура не всегда дается от рождения, чаще воспитывается.
3. Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели. Кант наряду с «чистой» красотой (цветы) вводит понятие красоты «сопутствующей» (красота человека, здания). Эстетический идеал реализуется только в сфере «сопутствующей» красоты. Нельзя себе представить идеал красивых цветов.
4. Прекрасно то, что вызывает благоволение с силой необходимости. Прекрасное вызывает интерес только в обществе. Это средство общения и показатель общительности. Прекрасное носит всеобщий характер и имеет значение для каждого.

Аналитика возвышенного:

Возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме, а касается только идей разума.

Удовольствие от возвышенного без «умствования» вообще невозможно. Восприятие возвышенного всегда связано с определенного рода волнением, которое возникает при созерцании предметов, размеры или сила которых превосходят привычные нам масштабы.

Возвышенное - это возвышающее; бесстрашное отношение к страшному, преодоление страха и моральное удовлетворение по этому поводу.

Суждение о возвышенном требует культуры, притом в большей степени, чем суждение о прекрасном, а также развитого воображения. (Если прекрасное соотносит воображение с рассудком, то в восприятии возвышенного воображение соотнесено с разумом - законодателем поведения.) Наличие морального закона в каждом из нас создает условия общего для людей наслаждения возвышенным.

Единство истины, добра и красоты находит дополнительное обоснование в учении об искусстве. Кант разграничил искусство (свободное) и ремесло (искусство для заработка).

Основной мотив эстетической деятельности - бегство от всех форм однообразной практической деятельности. Однако свобода в искусстве - вовсе не абсолютный произвол. Художественное творчество предполагает следование определенным правилам. Но подлинное искусство должно быть таким же непринужденным и естественным как природа.

Кант считает, что нельзя вторгаться в жизнь художественного произведения, произвольно вмешиваться в созданную художником гармонию, «целесообразность».

Эстетическое искусство , по Канту, делится на приятное и изящное.

Приятные искусства предназначены для наслаждения, развлечения и времяпрепровождения.

Изящные искусства содействуют «культуре способностей души», приближают сферу эстетического к сфере познания.

Искусство специфично, основано на врожденной неповторимой особенности художественного гения. Кант абсолютизирует природную одаренность художника и недооценивает роль общественной среды в формировании творческих способностей и субъективных волевых усилий в творческом процессе, особенно при возникновении замысла художественного произведения. Так же Кант понимал и характер творческого процесса в искусстве как неосознаваемого, т. к. гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение.
В отличие от науки, где важно описывать технологию творческого открытия для последующего его использования в науке и производстве, воспроизведение и дублирование художественного произведения не способствует развитию искусства, а увеличивает количество подражательных и серых произведений, т. е. оригинальность - одно из необходимых качеств шедевра в искусстве. Оригинальность может быть осознана только на фоне и по сравнению с теми произведениями, которые ею не обладают.

Четыре признака характеризуют «гения»:
1) это способность создавать то, для чего не может быть дано никакого правила;
2) созданное произведение должно быть образцовым;
3) автор не может объяснить другим, как возникает его произведение;
4) сфера гения не наука, а искусство.

Трансцендентальной эстетикой И.Кант назвал свое учение о пространстве и времени, которое он также называл наукой "о всех априорных принципах чувственности". Слово эстетика означает чувство, ощущение, а слово трансцендентальный (трансцендентный) - означает выхожу за пределы. Таким образом, само название говорит о том, что учение Канта направлено на исследование запредельных форм восприятия мира, т.е. тех форм, которые человек воспринимает с момента рождения (а, возможно, и с момента зачатия) на подсознательном уровне и которые в процессе накопления жизненного опыта трансформируются в априорные, синтетические понятия, являющиеся продуктом деятельности человеческого рассудка.

Априорные понятия (от лат. a priori - из предшествующего) - это понятия логики и теории познания, характеризующие знание, предшествующее опыту и независимое от него. В философии Канта априорное знание рассматривается как условие опытного знания, придающее ему оформленный, всеобщий и необходимый характер. Пространство и время, как формы созерцания, относятся к априорным знаниям, но осознание разнообразия проявления этих форм в окружающем мире и последующее обобщение знаний об этом разнообразии позволяют придать понятиям пространство и время статус категорий, т.е. наиболее общих и фундаментальных понятий, отражающих всеобщие свойства и отношения явлений действительности и познания. К основным категориям теории познания, помимо пространства и времени, относятся материя, движение, качество, количество и др. Однако в качестве чистых форм чувственного созерцания, как принципов априорного знания, Кант рассматривает только пространство и время.

Вот как описывает он процесс выявления априорных форм чувственного созерцания: "Итак, в трансцендентальной эстетике мы прежде всего изолируем чувственность…, так чтобы не осталось ничего, кроме эмпирического созерцания. Затем мы отделим еще от этого созерцания все, что принадлежит к ощущению, так чтобы осталось только чистое созерцание и лишь одна форма явлений, единственное, что может быть нам дано чувственностью a priori. При этом исследовании обнаружится, что существуют две чистые формы чувственного созерцания как принципы априорного знания, а именно пространство и время…".

Естественно, что человек, являющийся частью физического мира и находящийся в силу своей природы в постоянном взаимодействии с ним, не может исключить из своего сознания эмоции и ощущения, поэтому априорные формы знания исследуются в процессе мышления и являются результатом логических построений рассудка. Кант пишет по этому поводу: "…существуют два основных ствола человеческого познания, вырастающие, быть может, из одного общего, но неизвестного нам корня, а именно чувственность и рассудок: посредством чувственности предметы нам даются, рассудком же они мыслятся". И в то же время ставит вопрос: "Каким же образом может быть присуще нашей душе внешнее созерцание, которое предшествует самим объектам и в котором понятие их может быть определено a priori? Очевидно, это возможно лишь в том случае, если оно находится только в субъекте как формальное его свойство подвергаться воздействию объектов и таким образом получать непосредственное представление о них, т.е. созерцание, следовательно, лишь как форма внешнего чувства вообще". Говоря современным языком, Кант приходит к выводу о том, что человек, как субъект, способен получать информацию об окружающем мире посредством взаимодействия с многообразными природными объектами, обладающими различной пространственно-временной организацией, только благодаря тому, что сам является сложноорганизованной системой. И в то же время образ мира, возникающий в сознании человека, носит субъективный (иллюзорный) характер, поскольку сложный спектр взаимодействий человеческого организма, как сложной целостной системы, ограничивается возможностями его структурной организации. Таким образом, взаимодействуя с миром, человек строит образ мира по своему образу и подобию. Истинная же сущность мироздания для человека является "вещью в себе", поскольку она сверхприродна, непознаваема и недоступна опыту.

Пространство и время - формы вещей самих по себе. Это формы, которые сохраняются даже в том случае, если сами вещи уничтожены. И в то же время это субъективные формы нашего внешнего и внутреннего способа созерцания, который называется чувственным потому, что он не первоначален, т.е. он не такой способ, каким дается само существование объекта созерцания, а зависит от существования объекта, стало быть, возможен только благодаря тому, что способность представления субъекта подвергается воздействию со стороны объекта.

Диалектический материализм, исходя из возможностей исчерпывающего познания вещей, рассматривает познание как процесс превращения "вещи в себе" в "вещь для нас" в процессе углубления знаний и расширения опыта. Однако современные представления об организации и эволюции сложных нелинейных систем показывают, что путем простого достраивания невозможно превратить "вещь в себе" в познаваемый объект, поскольку любое синтетическое понятие является выражением непроявленной или "свернутой" сложности, или, другими словами, идеей, проектом, содержащим в себе в потенциале бесконечный спектр возможных форм проявления. Например, число 10, как синтетический объект, может быть представлено бесконечным числом комбинаций составляющих элементов:

1 + 9 = 10;
5,5 + 4,5 = 10;
8,356 + 1,644 = 10 и т.д.

Рассматривая различные варианты комбинаций чисел, составляющих число 10, можно убедиться, что они так же разнообразны, как разнообразны множества множеств и множества множеств множеств (и еще сколько угодно множеств) целых и дробных чисел, их составляющих.

Состояние "вещи в себе" в некоторой степени аналогично состоянию системы в точке бифуркации, когда система пребывает в состоянии полной неопределенности, однако имеет при этом весь набор своих потенциальных возможностей (структур-аттракторов). Какая возможность проявится, будет зависеть от того, как будет решена проблема выбора.
Превращение "вещи в себе" в "вещь для нас" схематически можно представить следующим образом. В открытой системе, через которую протекает упорядоченная энергия с рождением энтропии, идут два встречных процесса: 1) деградация энергии по пути к хаотическому движению элементов и 2) самоорганизация, проявляющаяся в усложнении структур и уменьшении энтропии системы. Уменьшение энтропии может трактоваться в данном случае как рост доли информации, относящейся к структурированной части системы. Графически эти два потока можно изобразить в виде
двух ветвящихся деревьев, растущих в противоположных направлениях. При этом у первого дерева корни будут находиться вверху, а крона - внизу; у второго дерева, наоборот, корни будут находиться внизу, а крона будет расширяться кверху.
Если эти потоки рассмотреть с точки зрения трансцендентального метода Канта, то распространение первого потока (сверху вниз) будет соответствовать превращению "вещи в себе" в многочисленные, разнообразные "вещи для нас". Запредельные понятия (корни), не проявленные, не обладающие какими бы то ни было формами, в конкретных условиях, на конкретных материальных проводниках проявятся и дадут целый спектр явлений, доступных для практического изучения. В этом случае, выражаясь языком квантовой механики, "вещь в себе" - это пакет, суперпозиция всех возможных состояний, которые могут быть проявлены в материальном мире. Какое из них будет проявлено в том или ином случае, зависит от характеристик пространства и времени, в которых будет происходить это проявление. Второй поток, представленный в виде дерева, растущего снизу вверх, отражает накопление опыта, обобщение его результатов и формирование в процессе логического мышления синтетических образов, которые приближают сознание человека к пониманию сущности "вещи в себе", но которые, тем не менее, ограничиваются пределами, в которых человек способен чувствовать, ощущать и мыслить.

С точки зрения синергетики трансцендентальность превращения "вещи в себе" в "вещь для нас" обнаруживается в том, что нам, сущностям, живущим в физическом мире и наделенным соответствующим этому миру сознанием, невозможно представить себе все степени свободы, которыми обладает "вещь в себе", и, соответственно, все формы, в которых она может проявиться в материальном мире. "Вещь в себе" - это как бы замысел Творца, осуществление которого в разных мирах происходит в разных формах, в разных проявлениях. Для понимания состояния свободы, или, другими словами, всего спектра потенциальных возможностей "вещи в себе" необходимо обладать знанием о бесконечном множестве состояний материи в Космосе, обо всех космических законах, в соответствии с которыми может происходить это проявление. Ясно, что такое знание человеку в принципе недоступно.

В "Бхагавад - гите" - духовном и философском произведении, содержащем в себе основы Ведического учения Индии, приводится следующее описание вселенской формы, в какой Кришна перед своим другом и учеником Арджуной, наделив его на время божественным зрением: "Арджуна увидел в той вселенской форме бесчисленные рты, бесчисленные глаза, бесчисленные удивительные видения. <…> Если бы сотни тысяч солнц взошли на небе одновременно, то их сияние могло бы напомнить сияние Высшей личности в этой вселенской форме. В это время Арджуна мог созерцать во вселенской форме Господа безграничные пространства вселенной, сосредоточенные в одном месте, хотя и разделенные на многие и многие тысячи. Потрясенный и изумленный, со вздыбленными волосами, Арджуна склонил голову, выражая свое почтение, и, сложив руки, начал молить Всевышнего Господа. Арджуна сказал: "Возлюбленный Господь Кришна, я вижу в Твоем теле всех богов и множество других живых существ. Я вижу Брахму, восседающего на цветке лотоса, а также Господа Шиву и всех мудрецов и божественных змеев. О властитель вселенной, о вселенская форма, я вижу в Твоем теле много-много рук, чрев, ртов, глаз, простирающихся повсюду, без предела. Тебе нет конца, нет середины и нет начала. <…> У Тебя бесчисленное количество рук, а солнце и луна - Твои глаза. Я вижу, как Ты изрыгаешь пламя и сжигаешь эту вселенную Своим собственным сиянием. Ты одни, но заполняешь Собой все небо и все планеты и все пространство между ними. <…> я вижу, как все люди устремляются в Твои зевы, подобно мотылькам, летящим на огонь, чтобы погибнуть в нем. О Вишну, я вижу, как ты поглощаешь всех людей со всех сторон Своими пылающими ртами. Ты покрываешь все вселенные Своим сиянием, и сжигающие лучи исходят от Тебя. О Повелитель повелителей, Устрашающий Своим видом, поведай мне, кто Ты есть. Я склоняюсь перед Тобой с почтением. Будь милостив ко мне. Ты - изначальный Господь. Я хочу знать, кто Ты и какова Твоя миссия". Верховная божественная личность сказал: "Я есть время, великий разрушитель миров…".

Но даже то, что увидел Арджуна, будучи наделенным нечеловеческим зрением - только часть многогранного проявления законов Космической Эволюции, как "вещи в себе". В "Космологических записях" Е.И. Рерих читаем: "Истина представляет собою Бесконечный Свет невообразимой Глубины. Проявленный Космос оявляет свой многогранный Алмаз Истины на срок данной Манвантары Космоса. (Прим.: Манвантара - период проявления активности Космоса. - Н.М.К.) Ярая Истина сверкает новыми Лучами при каждой Новой Манвантаре. Истина вмещает не только нашу видимую Вселенную, но и все другие и грядущие Вселенные Беспредельности". Это означает, что эволюционные процессы во Вселенной идут согласно некоторому Высшему Замыслу - Плану, и наш мир является одним из вариантов проявления этого Плана.

В "Тайной Доктрине" Е.П. Блаватской говорится о мире форм, в котором мы живем и частью которого являемся, не как о мире сотворенном, а как о мире становящемся: "Все, что есть, было и будет, вечно ЕСТЬ, даже бесчисленные Формы, которые конечны и разрушаемы лишь в их объективной, но не в их идеальной форме. Они существуют как идеи в Вечности, и когда они пройдут, исчезнут, они будут существовать как отражения. …никакая форма не может быть дана чему бы то ни было, Природою или человеком, идеальный тип которой не существовал бы уже на субъективном плане; более того, ни одна форма или образ не могут войти в человеческое сознание или возникнуть в его воображении, которая уже не существовала, хотя бы как приблизительный прототип. Ни форма человека, ни форма животного, растения или камня никогда не была "сотворена"; и только на нашем плане она начала "становиться", то есть объективизироваться в ее настоящую материальность, или же развиваться изнутри наружу, из самой возвышенной сверхчувственной сущности в ее грубейшую видимость".

"От существующего к возникающему" - так назвал одну из своих книг основоположник теории самоорганизации И. Пригожин, рассматривая в ней проблему времени в неотрывной связи с процессами самоорганизации, протекающими в структуре субъекта в процессе взаимодействия его с окружающим миром. Его подход позволил "овременить пространство", наделив его временнoй структурой, задаваемой происходящими в пространственном континууме необратимыми процессами.
Синергетика говорит о том, что эволюционные процессы в открытых нелинейных системах направлены к созданию все более сложных организаций и структур путем интеграции различных, развивающихся в разном темпе структур в более крупные целостности. Сложное целое фактически представляет собой единство разновременных структур.

Что же такое время? Почему настолько по-разному представляется оно ученым и философам? В традиционном понимании время представляется как величина, изоморфная прямой, идущей из далекого прошлое в будущее. Настоящее соответствует единственной точке, отделяющей прошлое от будущего. Оно возникает из ниоткуда и исчезает в никуда. Стянутое в точку, настоящее бесконечно близко и прошлому и будущему - между прошлым и будущим нет расстояний. В синергетическом представлении прошлое отделено от будущего интервалом, длина которого определяется некоторым характерным временем (временем релаксации), и настоящее обретает продолжительность. В пределе величина времени релаксации стремится к нулю, и настоящее стягивается в точку.
Казалось бы, все стало ясно: понятие настоящего времени отражает процессы перестройки, происходящие в системе. Чем скорее система адаптируется к изменению внешних условий, тем меньшим будет расстояние между прошлым и будущим. Но для любого человека понятие времени в первую очередь ассоциируется с продолжительностью жизни, с рождением и смертью. И с этой точки зрения из положений теории самоорганизации о времени следуют совсем не радужные перспективы - чем более мобильным станет человек, приспосабливаясь к весьма изменчивому миру, тем короче станет его настоящее, т.е. жизнь. Как же быть современному человеку, осознающему, что он живет в мире, в котором время неудержимо сжимается, а огромное количество событий спрессовывается в очень короткие временные промежутки? Как выбраться из эволюционной ловушки, ведущей его в небытие?

Вернемся к трансцендентальной эстетике Канта: "Если мы отвлечемся от способа, каким мы внутренне созерцаем самих себя и посредством этого созерцания охватываем способностью представления также все внешние созерцания, стало быть, если мы возьмем предметы так, как они могут существовать сами по себе, то время есть ничто. Оно имеет субъективную значимость только в отношении явлений, потому что именно явления суть вещи, которые мы принимаем за предметы наших чувств, но оно уже не объективно, если отвлечься от чувственной природы нашего созерцания, т.е. от свойственного нам способа представления, и говорить о вещах вообще". В принципе, смысл того, о чем говорит здесь Кант, отражен в одном из приемов, применяемых в синергетике, психологии и других науках, изучающих возможности саморефлексии субъекта: для того, чтобы понять себя, окружающий мир и себя в нем, нужно как бы выйти за пределы системы "я - мир" и посмотреть на все возникающие проблемы со стороны, взглядом независимого эксперта. При таком подходе сфера чувственности уступает место ментальной сфере, в результате чего отсекаются ненужные эмоции и открываются возможности для логических умозаключений, перестройка на эмоциональном уровне не происходит вообще, и сознание как бы выпадает из потока времени. Подобный подход существует в иогических практиках, и он дает возможность сознанию выходить на различные пространственно-временные уровни, отличные от того уровня, в котором живет человек благодаря своим эмоциям.

Обратимся снова к "Тайной Доктрине": "Время" есть лишь иллюзия, создаваемая последовательными чередованиями наших состояний сознания на протяжении нашего странствования в Вечности, и оно не существует, но "покоится во сне" там, где нет сознания, в котором может возникнуть Иллюзия. Настоящее есть лишь математическая линия, отделяющая ту часть Вечной Длительности, которую мы называем Будущим, от части, именуемой нами Прошлым. Ничто на земле не имеет истинной, реальной длительности, ибо ничто не остается без изменения - или тем же самым - на биллионную часть секунды; и ощущение, которое мы получаем от очевидности разделения времени, известного как Настоящее, происходит от неясности мгновенного восприятия или ряда восприятий предметов, передаваемых нашими чувствами, по мере того как эти предметы из области идеальных представлений, называемой нами Будущим, переходят в область воспоминаний, именуемых нами Прошлым. <…> И эти две вечности и составляют ту Длительность, в одной лишь которой все имеет истинное существование, если бы только наши чувства были способны воспринять это".

Снова, как и в традиционном представлении о времени, мы приходим к математической линии, в которой настоящее не существует, а есть только мгновенный переход от прошлого к будущему. Но "Тайная Доктрина" - это взгляд из Инобытия, поэтому возврат к примитивному представлению о времени здесь не предполагается. Как же тогда выйти из сложившегося противоречия между наукой и Высшей философией? Ответ кроется здесь же, в приведенной выше фразе: "И эти две вечности и составляют ту Длительность, в одной лишь которой все имеет истинное существование, если бы только наши чувства были способны воспринять это" (Выделено мною. Н.М.К.). Главная задача заключается в сохранении сознания и памяти в процессе мгновенных переходов, и в этом - ключ к бессмертию эго, проявляющегося в различных формах материального мира. Смертны формы, но бессмертна Индивидуальность, одухотворяющая эти формы.

С точки зрения физики мгновенная перестройка структуры, т.е. изменение формы, становится возможной тогда, когда исчезает масса системы, являющаяся мерой ее инертности. Исчезает инертность - исчезает время, необходимое для перестройки. Эйнштейн привел науку к пониманию того, что материя в своей сущности является энергией. Энергия - это движение, и в то же время движение - это форма существования материи. Но никакого движения быть не может, если нет разности потенциалов. Чем же обусловливается необходимая разность потенциалов в том предельном для нашего понимания состоянии, когда материя становится энергией? И что же такое энергия сама по себе? Исходя из предпосылки, что ничего, кроме материи, во Вселенной не существует, можно сделать вывод, что энергия в чистом виде есть проявление материальности очень тонкого уровня. Но тогда это значит, что разность энергетических потенциалов должна присутствовать и в первоматерии, т.е. в субстанции, составляющей основу всех миров.

Обратимся еще раз к "Космологическим записям".
"Для современного человека двигательная сила (энергия) есть материя. Человек воспринимает материю, ибо восприятие это есть ответ его чувств, ощущений на вибрацию энергии. <…> Энергия есть единая существующая Реальность".
"Дух и Материя суть две грани Непознаваемого Единства, и их видимо противоположные аспекты зависят: (а) от различных степеней дифференциации Материи и (б) от степени сознания, достигнутого самим человеком". "Материя неуничтожаема и единосущна с Духом. Лишенный материи Дух не может проявить себя, следовательно, перестает существовать, становится Нихиль!" (Прим.: Nihil - ничто. лат.). Движение вечно, ибо Дух вечен, но никакое движение не может быть представлено без соединения с материей". "Таинственная Сила - Начало всего. Материи не существует". "Материя есть Дух…". "Совершенствование есть путь утончения. Материя возносится к своей Основе, к Духу, и сливается с Духом".

Отвечая на поставленный выше вопрос о сущности материи и энергии, можно сказать, что разность потенциалов в первичной субстанции проявленного мира обусловливается неразрывным единством Духа и Материи. Но основа Материи - Дух, поэтому преодоление последней ступени, отделяющей Дух от Материи, приводит с их слиянию и, соответственно, к исчезновению разности потенциалов, а, значит, к исчезновению Космоса, как мира форм. При слиянии Духа и Материи, говоря языком синергетики, Вселенная переходит в точку бифуркации, в состояние безвременья и, тем самым, в Вечность.

Кант оказался великим провидцем, показав в своем учении, что существование человека в пространстве и времени обусловлено тем, что сам человек является субъектом с пространственно-временнoй организацией. Можно предположить также, что усовершенствование, утончение структуры человеческого организма является той скрытой возможностью, которая позволит, как писал Кант в своих "Антиномиях чистого разума", "вместо чувственно воспринимаемого мира представить себе неизвестно какой умопостигаемый мир, вместо первого начала (существование, которому предшествует время несуществования) мыслить вообще существование, не предполагающее никакого иного условия в мире, а вместо границы протяжения - пределы мироздания и таким образом освободиться от времени и пространства".
Пока же трансцендентное знание недоступно человеку, но путь к нему открыт. Однако, чтобы двигаться по этому пути, человеку нужно преобразиться, - и духовно, и физически. Достижимо ли истинное знание, если произойдет такое преображение? Наука об этом пока ничего конкретного сказать не может, но ее представительница - синергетика, проводя аналогии с законами эволюции сложных самоорганизующихся систем, такой возможности не отрицает, рассматривая ее как очень дальний аттрактор на пути эволюции человечества. И поэтому очень современно звучат слова Иисуса Христа: "Я есмь Путь, и Истина, и Жизнь". Иммануил Кант стал одним из тех, кто ведет человечество по этому Пути.

Заключение

Понятие "трансцендентальная эстетика" было введено Кантом только затем, чтобы отделить два мира - чувственный и мыслительный, связанные между собой, взаимообусловленные и разделенные способностью человека к мышлению на две неравные части, чтобы уйти от природного мира в мышление и сделать его самодостаточным, попытаться уйти в глубину мира, который осознается и понимается только посредством мышления и потому представляется как мир априорного знания, данный человеку как бы изначально.

Необходимо учитывать, что кантовская трансцендентальная эстетка весьма сильно отличается от общепринятого понимания эстетики. Достаточно сказать, что понятие "трансцендентальное" применительно к эстетике вовсе не употребляется философами. Традиционная линия развития содержания данного понятия находится далеко в стороне от трансцендентальной эстетики.

Список использованной литературы

1. Бучило Н.Ф., Чумаков А.Н.Философия: Учебное пособие. – М.:ПЕР СЭ,2001.-447с.

2. Добрынина В. И., Грехнев В. С., Добрынин В. В. Философия XX века. Учебное пособие. М., ЦИНО общества "Знание" России, 1997. - 288с.

3. Голубинчева В.О., Данцев А.А., Любченко В.С. Философия для технических вузов. Серия «Высшее образование». Ростов-на-Дону: Изд-во «Феникс»,2004. – 640с.

4. Кант,Иммануил. Сочинения в шести томах. /Под общ.ред. В.Ф. Асмуса, А.В. Гулыги.-М.: «Мысль»,1964.-

5. Кузнецов В.Г., Кузнецова И.Д.,Миронов В.В., Момджян К.Х. Философия: Учебник. – М.: ИНФРА-М, 2008.- 519с.

6. Налетов И.З.Философия: Учебник. – М.: Инфра-М, 2007.- 400с.

7. Спиркин А. Г. Философия: Учебник. – М.: Гардарики,1999.-432с.

8. Философия. Справочник студента./ Г.Г. Кириленко, Е.В. Шевцов.- М.: Филологическое общество «СЛОВО», ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1999.- 672с.

9. Философия: Учебник/ Под ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, А.В. Разина. – 2-е изд., перераб. И доп. – М.: Академический Проект; Трикста, 2004.- 688с.

10. Философская энциклопедия. Гл.редактор Ф.В. Константинов.- М.: «Советская энциклопедия»,1962.-

11. Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. - 4-е изд.-М.: Политиздат, 1981. - 445 с.

12. Хрестоматия по философии: Учебное пособие/ Под ред. и сост. А.А. Радугин. – Москва: Центр,1998.- 432с.

13. Шаповалов В.Ф. От классики к современности, изд. 2-е, дополнительное: Учеб.пособие для вузов. – М. ФАИР-ПРЕСС, 2000. – 608с.

Выполнила: студентка УГТУ-УПИ гр. ГО 35041 Екатеринбург 2007 Старикова Юлия Тема: Понятие эстетика. Принципы и законы эстетического формообразования.(на основе работы Ф.Т.Мартынова “Философия, эстетика, архитектура”)СодержаниеВведение1.Понятие эстетика.2.1. Основные законы и принципы эстетического формообразования.2.2. Бытийно-осмысляющий подход к дизайну.ЗаключениеСписок используемой литературыВведение Выбор темы происходил довольно долго, взгляд останавливался на более знакомых и объяснимых… Появилась мысль: ведь есть понятия, которыми оперируют словесно, но порой не могут сходу объяснить, что они подразумевают под ними. Для меня таким понятием стала эстетика. Захотелось найти точное объяснение, а что же это? Определить ее критерии* и принципы*. Разобраться, как они применимы к формообразованию, в частности в дизайне. Слово “эстетика” - довольно часто употребляемое и в повседневной жизни и в искусстве, как в практике, так и в критике, а также в философии и некоторых других сферах деятельности. Говорят об эстетике фильма, спектакля, какого-то конкретного писателя, эстетике исторического периода, например античной, эстетике определенной культуры, например, японской, и даже выделяют практическую эстетику, к которой относят эстетику быта, человеческого поведения и т.д. Исходя из этого, целями данной работы являются:1.Поиск определения понятия эстетики как таковой и попытка создания определения лично для автора реферата.2.Попытка поиска применения законов и принципов эстетического формообразования конкретно в дизайне, т.к. Ф.Т.Мартынов рассматривает их применительно к архитектуре.3.Определение актуальности темы для современных целей дизайна и проблем формообразования именно после изучения всего материала5.Определение “полезности” выбранной литературы В качестве основного источника взята монография Ф.Т.Мартынова “Философия, эстетика, архитектура”.Отсюда задачи:1.Изучение заявленной литературы по теме. 2.Ее переосмысление и попытка приведения конкретных примеров.3.Подведение итогов и создание выводов по проблеме и достижения целей. 1 Понятие эстетика.

Слово эстетика происходит от греческого “айстетикос ” - чувствующий, чувственный относящийся к чувственному восприятию. Как известно, само понятие ввел Н.Баумгартен лишь в XYIII веке. Однако история эстетики как мировой науки восходит своими корнями к глубокой древности.
Многообразие использования слова "эстетика" за пределами науки - свидетельство широкой содержательности этого понятия. “Всюду, где речь шла о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживалось единство в строении предметов и явлений, способных сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования - закладывались традиции эстетического анализа.” [О.А. Кривцун “Эстетика”] При рассмотрении понятия эстетика можно вспомнить вербально созвучное ему понятие - этика, прерогативой которого является доброе (также как прерогатива науки - истинное). Хотя, думается, что прежде всего понятие эстетика относится к творению человеческих рук, и даже его действиям, а затем уже к чему-то, рожденному самой природой. Получение эстетического удовольствия от просмотра театральной постановки или примерки шляпки, созданной именитым дизайнером и любование гладью озера несколько различны. В первом случае человек активно задействован в процессе, работают его социальные и статусные связи, во втором же он более пассивен, близок к природе, а не к обществу, к познанию себя, а не к утверждению в социуме. Т.е. здесь важно понимать различие понятий эстетического порядка и просто какие-либо эмоциональные переживания, которые лучше относить к изучению психологии. Эстетическими их делает выраженность в определенном качестве Формы, и появлению чувства прекрасного.В большинстве энциклопедий эстетика объясняется как учение о прекрасном (или об изящном у В.Даля) прежде всего в искусстве, а затем уже в жизни. Что же, дизайн не является искусством, тем самым можно сказать, что он относится к категории жизнь, здесь уже возникает вопрос, что же рациональнее поставить на первое место? Хочется думать, что жизнь… Поначалу эстетика была инструментом философов, позднее теологов, уже в средние века понятием стали пользоваться художники, т.е. практики, уже в современном обществе критерии и принципы эстетики стремятся применить к формообразованию в архитектуре и дизайне. Можно сделать вывод, что особая природа эстетики как науки состоит в её междисциплинарном характере. Эстетика ориентирована на выявление универсальных критериев для чувственного восприятия выразительных форм окружающего мира. “В широком смысле это универсалии строения произведения искусства, художественного творчества и восприятия, универсалии художественной деятельности вне искусства” (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.), “универсалии эстетического восприятии природы”. Эта последовательность
взята из той же работы О.А. Кривцуна. Как видно, восприятие природы стоит на последнем месте.Трудность владения эстетическим знанием состоит в том, что оно одновременно представляет собой: единство логической конструкции, высоких философских обобщений, нормативности, совмещающихся с проникновением в импульсы человека творчества, реальные парадоксы жизни, социального и культурного бытия.
Причем эстетика располагает растянутыми временными и пространственными критериями. Т.е. она объединяет опыт можно сказать всего человечества, корректируясь, конечно, конкретным человеком. Мартынов выделяет три значения употребления понятия эстетика. Первое - это идеи и способ творчества в создании произведений искусства, вещей того или иного автора. В прошлом это актуально было бы применить к писателю, сейчас к дизайнеру или архитектору. Второе - это те же идеи и способы создания и восприятия уже определенного вида деятельности, будь то кино, архитектура, труд, техника и т.д. В это так далее я бы включила эстетику жизни и поведения человека, а также дизайна.Ну и третье - это эстетика в смысле философского учения, которая и породила все остальные виды. Далее хочу привести фразу Мартынова, которая стала опорной для моего личного понимания эстетики: эстетика стремится, прежде всего, выявить, ЧТО представляют собой те явления действительности и те явления сознания, которые вызывают у нас чувство прекрасного. Действительно, можно полностью с ним согласиться, но опять же - что такое чувство прекрасного? Оно менялось на протяжении времени, и зависело не только от культуры и государства, ступени развития всего человечества, но и взглядов, мировоззрения, сложившихся стереотипов, неосознаваемых и осознанных, и воспитания отдельных людей. В какой-то мере чувство прекрасного, предметы и события, вызывающие восхищение конкретны для каждого человека. Но существует нечто общее, объединяющее, то, что наращивалось веками, не относящееся к чисто рефлекторному, или сиюминутно-эмоциональному. Прекрасное - это скорее то, что основывается на чем-то неосязаемом, невидимом, но понятном и опознаваемом как нечто красивое во всех смыслах. Но я не соглашусь с автором, что “прекрасное не есть полезное”. Ведь ощущение даже мысленного прикосновения к чему-то прекрасному, можно сказать совершенному, может принести совершенно неожиданный результат и даже существенно повлиять на взгляды, эмоциональное, а порой и физическое состояние человека. Известны случаи, когда для излечения физического или психологического недуга использовались культурное обогащение и соприкосновение с миром искусства и прекрасных вещей (катарсис с помощью с искусства). К тому же, по мнению некоторых философов (к примеру Гегеля), которое я поддерживаю, прекрасное или красота - это присутствие идеи в конкретном явлении. Именно идеи, когда есть, что постигать с помощью предмета, - это уже гораздо больше, чем просто удачно применить его в конкретной деятельности. “ Красота-это форма целесообразности предмета”, - говорил Кант. Т.е. без сомнения, без красоты нет и предмета, так же как и красота должна выражаться, раскрываться в чем-то конкретном. Предмет имеет право на существование, если он красив. А также эта красота, или прекрасное должно быть всеобщим, являться объектом всеобщего удовольствия. Проще говоря, должна затрагивать каждого, кто с ней соприкасается. Красота содержит в себе истину и благо. Красота, таким образом - это одна из категорий эстетики, причем ключевая, центральная. В свою очередь она является одной из сторон идеи, а идея уже принадлежит сущему, тому, что лежит в основе бытия.Получается, эстетическое удовольствие- это постижение через красоту фундаментальных основ бытия, причем через чувство. Я бы даже сказала, что если соприкосновение с предметом вызывает эмоциональный подъем и чувство вдохновения, значит, произошло несколько замечательных и важных событий: эстетическое переживание и, исходя из этого, приближение к познанию чего-то скрытого на первый взгляд и глубинного. Постижение идеального через предметно-чувственное. Это называется поиск эстетического значения, погружение в эстетическую реальность. Т.е. дизайнер, создавая предметный мир, должен отдавать себе, отчет в том, что целесообразность предмета выражается обязательно в красоте, а не только в практической функциональности. Так же становится понятно, что эстетические явления не всегда порождают светлые чувства, это может быть и потрясение, и легкая печаль. Ее можно расценить как встречу с потерянным, (или недостижимым) идеалом. Т.е. какой-либо предмет, вещь, даже действия (спектакль не относится напрямую к частной жизни человека) вызывают похожие чувства, как какое-то происшествие в жизни человека. Но они различны. Получается, что эстетические явления заставляют подняться и мысленноотвлечься от реального мира и приобщиться к чему-то общечеловеческому, духовному и нравственному. Это не связано с биологическим аспектом, а только лишь с социальным.Более того, я могу утверждать, что все без исключения люди ощущают этот процесс прикосновения к эстетически наполненному предмету, вещи, событию, пространству, но лишь обладающие какими-то даже малейшими представлениями о природе эстетического могут осознать чувства, объяснить, и в полной мере осмысленно ими насладиться. Также на этот процесс может повлиять индивидуальное желание и способность к познанию, и уровень духовного и развития и образования. Эстетический предмет всегда имеет автора, но не любой предмет, созданный человеком, можно назвать эстетическим. А как тогда относиться к современным объектам дизайна? Нередко, некоторые из них на первый взгляд не то, что не являются выражением эстетического, вообще антигуманны (примеры можно найти даже среди детских игрушек). Любование чем-то низменным, не вполне приличным, то же зачастую бескорыстно (что не скажешь о создании таких объектов) и является частью нашей жизни, или бытия, чувственным его проявлением. Общество меняется, современная массовая культура принимает такое направление развития, но все-таки общие истоки прекрасного неизменны, человек, создающий предметную среду должен это понимать. Итак, исходя из этого краткого рассуждения о том, что же такое эстетика, и какие понятия ее характеризуют, можно вывести следующее определение: Эстетика-это область познания, основанная на чувственно-духовном восприятии мира, затрагивающая все виды деятельности человека, обращающаяся к созерцанию истины и поиску общечеловеческих ценностей. Полагается на законы красоты.Включает понятия: эстетическая реальность, эстетическое отношение, эстетическое суждение и т.д.2.1.Основные законы и принципы эстетического формообразования. Проблема формообразования - одна из ключевых в дизайне. Ведь дизайн и есть по сути,- создание формы. Что такое форма, каковы ее особенности, как ее создать, на эти вопросы многие философы и теоретики дизайна не раз искали ответы. Мартынов пишет “именно благодаря форме неустойчивые, распадающиеся образования превращаются в устойчивые, организованные, из хаоса возникает порядок, то есть определенное содержание”. Получается, форма- это основа содержания, но форма должна быть в чем-то воплощена,- в материи. “Нет содержания без формы, и наоборот”. И в самом деле, рассуждения логичны. И когда мы создаем форму, мы создаем и изменяем новое содержание.Также формообразование-это проблема и эстетики. Все, что происходит в бытии “совершается в определенной форме и через форму” (Ф.Т.Мартынов) Несложно сделать вывод, что эстетическая форма возникает в первую очередь в воображении, она мысленная, образная. Единственное, что неясно, как она затем может перейти в предметно-материальную, она скорее является воображаемой организацией социальных и идеальных реальностей. А эстетическое формообразование, в свою очередь “- это смыслообразование и творение истины”. Формообразование может и должно включать эстетическую составляющую, но это как происходит и на чем она основано? По каким принципам происходит эстетическое формообразование, и чем оно может быть полезно в дизайне? Рассмотрим основные законы эстетического формообразования, выделенные Мартыновым:1.Преодоление стереотипности, автоматизма повседневного восприятия, чувственное и духовное слияние с общечеловеческим, и сопоставление возникающих при этом образов с повседневным опытом человека. На протяжении жизни у людей складываются определенные стереотипы, как в общении друг с другом, так и по отношению к предметам. Например, что холодильник создан для хранения продуктов, шапки с бомбошками могут носить только дети и т.д. Появляется определенный схематизм. Несомненно, хорошо, когда каждый предмет имеет свое устоявшееся и проверенное временем значение, человеку нужна стабильность, но жизнь без расширения сознания, новизны мало кому покажется привлекательной. Всегда нужно стремиться к открытиям, к познанию и созданию чего-то нового. Так появляются, как практичные и логичные многофункциональные устройства принтер-сканер-копир, походный нож, в котором скрыты еще ножницы, вилка и ложка, так и интересные, но трудные в использовании калькулятор-измеритель давления, или клавиатура - настольная лампа. Но в этом и есть поиск, не всегда то, что в неизменном виде сохраняется веками, в полной мере является практичным, возможно, просто новое решение пока не найдено. Здесь важно чувство сомнения, когда не хочется принимать все на веру, а возникает желание разобраться в увиденном и используемом предмете. Новизна может проявляться не только в практическом, но и идеальном, в случае застоя или неправильных, антигуманных установок общества. С другой стороны, не стоит забывать о тех общечеловеческих ценностях, поисках потерянного идеального и совершенного мира, на которых основывается эстетическое формообразование. Углубляться можно вниз - чувственное взаимодействие человека с предметом и реальностью, и вверх - действие воображения и высших слоев сознания. Т.е. в первом случае - выявление в итоге практических функций предмета и его места в социальной реальности, во втором поиск скрытых смыслов, символов в этом предмете, и возможно, преобразование и создание новых предметов на этой основе. Проскользнувший где-то в книге совет стать на время ребенком с непосредственным, незашоренным стереотипами взглядом на мир, вполне можно применить к дизайнерской деятельности, когда нужно сделать нестандартное решение, создать инновационный проект.2. закон не дословно звучит как: идеальная организация материала вживания в новый эстетический мир и его эстетически образное и эстетически-концептуальное выражение.Сложно сказать, что здесь имеется ввиду, должно быть, созданная, или открытая путем “знакомства” с предметом новая реальность, т.е. познанный смысл и особенности нового мира. Или наиболее правильная концепция познания эстетического мира. Скорее второе, т.к. последний третий закон звучит так:3. Достижение единства универсализации и индивидуализации вновь создаваемого эстетического мира. Возникает вопрос - почему вновь? В том смысле, что эстетический мир он един, существует по своим идеальным законам, и был когда-то нами, людьми, утерян? Или то, что, познав сущность одного предмета, мы пытаемся мысленно создать эстетический мир, на основе, или даже тот, который несет в себе предмет? Универсализации - значит подчиненности снова тем же законам идеального и общечеловеческого, а индивидуализации - привнесение своих взглядов и духовных ценностей в этот мир. Получается главный итог эстетического формообразования - возникновение порыва и стремления к созданию нового, более совершенного мира и в конце попытка его создания, включающего и предметно - пространственный мир, в создании которого огромную роль играет дизайнер. Дизайнер совмещает свое Я с чем-то общим и универсальным, в первую очередь ближайшим окружающим миром.На пути создания этого мира стоит выдвижение и обоснование эстетической концепции проекта. Это прогноз того, как будет образно, пластически выглядеть определенная часть этого мира, и какую значимую и смысловую нагрузку будет выражать организация предмета. Она осуществляется с помощью принципов формообразования, “которые можно рассматривать как специфические способы эстетически бытийного осмысления и эстетического миросозидания”. Итак, к таким принципам относятся: принципэстетической целостностиэстетической целесообразностиэстетической гармонизации и эстетической выразительности 1. Принцип эстетической целостностиЧто такое целостность в формообразовании, представляет каждый. Единство отдельных элементов формы, а точнее, относя к эстетике, свойств и сторон предмета, особенность этого единства. Когда они воспринимаются одним целым, но каждая часть выражает целое. У Мартынова прозвучала замечательная фраза “это требование и способность видеть целое ранее его частей”. Действительно, когда нам приходиться по крупинкам воссоздавать целое, это и есть формообразование. А восприятие предмета - это, прежде всего восприятие и использование целого. Другое дело, что какая то часть может быть как бы главенствующей, и приходить сразу, но вторым открытием непременно будет целое. Можно сказать, что здесь все так же, как и в любом формообразовании, только части этого целого другие. Эта целостность достигается путем диалога дизайнера и потребителя, через познание и переживание, технического расчета, вживания в ситуацию, преодоление стереотипов. В итоге появляется и полнота смыслов (смысловая целостность). Причем это созданное целое находится в каком то соотношении с первоосновами бытия и вечностью. Гораздо интереснее второй принцип - эстетической целесообразности. Что такое целесообразность? Соответствие ранее поставленным целям, или, если они оказались не заявлены, возможность и приемлемость в конкретной ситуации. Право на существование, грубо говоря. В эстетическом формообразовании это выявление утилитарной целесообразности, и в то же время возвышение над ней и ее обогащение, это попытка сделать формообразование самоценной деятельностью, но, не уходя от технической, социальной, экологической и экономической целесообразности предмета. Например, если сделать дома натяжной потолок с мерцающими в темноте звездами, одна лишь эта деталь будет придавать пространству особенный смысл, даже какое-то таинство, напоминать о неизведанности космоса и вечности этих самых звезд и неба над людьми. А еще, во времена, когда вещи и бытовые приборы у большинства населения нашей страны были в небольшом количестве и одинаковые, у нас в семье было радио, которое выделялось тем, что имело форму не обычного белого, быстозагрязняющего параллелепипеда с черным кружком для регулировки мощности, а изящной, с покрытием из дерева вытянутой и плоской коробочки. Оно напоминало картину, там было изображение прекрасной девушки, с растущими цветами у ног. Сейчас невозможно вспомнить, где и кем оно было произведено, но, глядя на такое радио, казалось, что и все новости, песни, доносящиеся из него, должны быть такими же прекрасными и обязательно хорошими. Вот и утилитарная, и социальная, и техническая на тот момент целесообразность, а также посыл к безграничности радости жизни, единения с природой и созерцания (девушка не рвала там цветы) красоты. Также различают внутреннюю и внешнюю целесообразность. 2.Принцип эстетической гармонизации Гармония - это очень важная категория эстетики. Гармония - это соотношение, как целого, так и частей предмета со всем спектром многопланового эстетического мира. Это одна из гармоний. Они достигается путем синтеза гармоний других видов: социальной, физической, духовной… Она соединяет в себе и целостность, и выразительность, и целесообразность. Понятно, что такая гармонизация очень сложна, и зависит от многих противостоящих факторов, таких как практические действия, идеальные установки, даже чувственные переживания. Безусловно, появление гармонии - постоянно ускользающее от людей явление. Но стремиться к ней необходимо. Ведь, если создавать каждое изделие гармоничным, весь мир человека постепенно гармонизируется в соответствии со всеми смыслами. Единство, а точнее гармоничное отношение человека и природы (и что взять за образец гармонии?), единство разума и чувства, поиск оптимальных путей налаживания общности людей, несмотря на их социальную, и другие принадлежности - вот глобальные задачи гармонизации. И здесь есть много путей, и споры по-прежнему не утихают. Этот принцип актуален в том плане, что затрагивает не просто важные, а жизненно необходимые проблемы современности, связанные с экологией. Гармония человека с природой, разумное пользование природных ресурсов с взглядом в будущее. Весомая часть этих проблем ждет решения от дизайнера, заставляя его решать внушительный ряд задач. 3.Принцип эстетической выразительности Не особо вникая в суть вопроса, можно подумать, что эстетическое - это и есть выразительное, красивое и так далее. Или что эстетика - это суть выразительности Мартынов и в этом принципе настаивает на процессе выражение одного через другое, одних миров через другие. И чем больше повторять это высказывание, тем меньше верится, что на самом деле понимаешь его смысл. Он говорит о нейтральной выразительности. Хотя как она возможна, непонятно. Безличная - да. Когда не видно так скажем личных и интимных подробностей процесса создания этой выразительности, а точнее переживаний, подтолкнувших к творению. Он уходит вглубь проблемы навязывания потребителям крупным бизнесом ложных ценностей, когда мы оцениваем все: и предметы, и вещи, и людей через исключительно внешне украшенную форму, особо не задумываясь о том, что скрыто внутри. Это злободневно. Особенно для России, где и встречают “по одежке”, и провожают обычно по ней же. Полагаю, автор намекает об утрате именно эстетической выразительности, уходе основополагающих смыслов жизни из формообразования. Если подумать, как человек заявляет о себе? Первые доступные “средства”- это его тело и предметная среда, говорит Мартынов. Но ведь просто тело - это поверхностно. Сюда входит мимика, физиологическая красота, тембр голоса. Вещи, разумеется, выполняют функцию якорей, по которым можно особенно не углубляясь понять, к какому социальному статусу принадлежит человек, поставить мысленную заметку, и по созданным обществом штампам представить систему его ценностей. Смотря на предмет, мы как бы соотносим себя с ним, и в то же время возвышаемся над ним, “воспаряем” в поисках скрытых ценностей. Все, как должно быть в эстетическом формообразовании, но вот смысловая и чувственная основа у этой выразительности не эстетическая, вот что скорее всего возмущает Мартынова. При формообразовании дизайнер заложил не те чувственные посылы, и руководствовался лишь желанием выгодно продать. Вот о чем речь. Я понимаю этот принцип как итог действия первых трех, при соблюдении эстетической целостности, эстетической целесообразности и эстетической гармонизации, возможно появление эстетической выразительности. Она (выразительность) самоценна и в то же время несет незримую пользу человеку, которая в итоге может вылиться в действия.Остается открытым самый важный вопрос: а каковы те смыслы, которые должна содержать в себе эстетика? Должно быть, ответы следует искать в философских рассуждениях. И где хорошему дизайнеру, не очень искушенному в философии их взять? А может он и хочет действовать согласно законам эстетического формообразования… А может быть, они должны приходить в результате его развития, как своего рода озарения? Или они и вовсе всегда есть в нас, но им нужно помочь вылезть наружу путем приближения к совершенству? 2.2. Бытийно-осмысляющий подход к дизайну. Мартынов выделяет такой подход к рассмотрению деятельности архитектора, который можно применить и к дизайнеру, как бытийно-осмысляющий.Он выражается в следующем (с моей поправкой на дизайн): Во-первых, осознание и понимание того, что дизайнер, проектируя, создает Новый объект реальности, который должен соотноситься с внутренней структурой личности, для которой он предназначен, ее потребностями, ценностями социальных, этнографических, территориальных групп, к которым она относится, и учитывать направленность развития общества в целом, структурой существующей модели мира. Например, в век технической культуры, постиндустриального общества, нано технологий, неоправданно создавать объект дизайна в массовом объеме, уступающий в своих технических характеристиках аналоги на несколько десятков лет. Это не попадает под интересы общества, не будет полезно в социальном плане, не отвечает пути развития человеческого мира. Или, в более узком смысле, странно было бы использовать дизайнеру белый цвет в платье невесты в восточной стране, где он является траурным. Или навязывать определенному социальному слою статусные вещи (к примеру, часы) более низкого экономического уровня. Можно в самом урезанном варианте свести проект к вопросам: кому? зачем? как? Далее дизайнер должен уметь дать прогноз успешности проекта во всех смыслах, и он предполагает способы совершенствования качества жизни при помощи данного продукта. Проект должен включать: социальное, экономическое, эстетическое(!), и техническое обоснование. Т.е. предпроектный анализ состоит из трех последовательных ступеней: индивидуальные, социальные, и общечеловеческие потребности. Я думаю, что первые две ступени исследуются практически каждым дизайнерам, а последняя, в которой и скрыты эстетические смыслы, часто не принимаются в расчет в полной мере. Во-вторых, “участное мышление”(термин М.М. Бахтина), которое предполагает способность вжиться в самые разные социальные, духовные, смысловые миры. Дизайнер, при работе над проектом, должен отвечать за каждый свой поступок, мыслить нравственно, но при этом не быть безучастным наблюдателем, и бездумно делать все, что по душе заказчику. Например, когда создается интерьер или книга в определенном исторически известном стиле, а заказчик не вполне представляет, чем он характеризуется, важно ему помочь, но прежде подумать, но не исключать возможности поступить так, как он хочет.Но и чрезмерно навязывать свою позицию тоже, ведь предмет создается для заказчика. Полагаю, что понимание внутреннего, духовного мира адресата дизайна, мягкое подталкивание его к нужным решением и согласие в основных пунктах - это и есть условие успеха современного дизайнера, когда между своими предпочтениями и вкусами заказчика, он чаще склоняется ко вторым… Этот пункт предполагает возможность “диалога” с другим направлением дизайна, другой школой, концепцией, и даже автором. Реалии сегодняшнего дня таковы, что автор должен иметь свой характерный стиль, изюминку, но должен быть готов в любой момент к корректировке своих приемов, знаний и отличительный черт, ведь мир не стоит на месте. И, наконец, в-третьих, что касается непосредственной темы, понимание объекта дизайна как смыслового объекта, который соединяет повседневную реальность с сущностным, идеальным планом реальности. Дизайн рассматривается как социально-эстетическое и духовно-осмысленное совершенствование существующих предметно-пространственных систем, а также как открытие новых, и создание высокоорганизованных социально-предметных структур, позволяющих их реализовать. ЗаключениеПодходя к заключению, нужно признать, что первая цель достигнута однозначно. Определение выведено, путем осмысления материала и применения собственной опытно-смысловой базы. Чем дальше происходило углубление в материал, тем больше появлялось отрывочных суждений, и меньше конкретики. Названия принципов эстетического формообразования подкупают своей конкретностью, но их наполнение совсем не соответствует принятым за основу понятиям целостности в формообразовании, и так далее. Не совсем ясно как все это возвышенно-идеальное претворить в жизнь одному человеку в одном конкретном предмете. Первый закон эстетического формообразования можно бы взять на вооружение всем “формообразователям”. С остальными дела обстоят менее хорошо… Но все-таки тема более актуальна для общих проблем дизайна, направления его отношений с природой, отношений в социуме и дальнейшего пути развития человеческой цивилизации, в зависимости от которых дизайн будет видоизменяться. Для самой проектной деятельности очень полезен бытийно-осмысляющий подход, где давно известные “постулаты” названы по-новому и расширены. Само же эстетическое формообразование довольно трудно применить на практике. Вопросы, поднимаемые Мартыновым в монографии настолько глобальны, что заставляют (призывают-то точно) задуматься о будущем человека и места дизайнерской деятельности в этом мире. Многочисленные ссылки на учения других философов и теоретиков искусства и дизайна, дают широкое и многоплановое представление о поднятой теме, показывая ее развитие и противоречия. Но иногда они остаются вовсе без критической оценки автора, выглядят нагромождением, хотя это можно принять за стремление подтолкнуть изучающего на собственные размышления и выводы. В общем, тема оказалась интересной, но еще более сложной, чем на первый взгляд. Возник итог, не только на основе данной темы, но благодаря ей. Человек являются частью природы, или природа покорена человеку, но он так или иначе связан с нею. Так почему бы при создании предметного мира человека не руководствоваться главным, что есть во всем природном - единство удивительной функциональности с поразительной красоты (выразительностью). Взять хотя бы самую обыкновенную стрекозу: ничего лишнего и прекрасно радует глаз...*ПРИНЦИП, и (устар.) ПРИНЦИ"П, а, м. [от латин. principium - начало] (книжн.).1. Основное начало, на к-ром построено что-н. (какая-н. научная система, теория, политика, устройство и т. п.) Основные принципы механики. Незыблемые принципы философии марксизма. || Закон, основное положение о чем-н. П. всемирного тяготения. 2. Убеждение, точка зрения, правило поведения. Это против моих принципов. В принципе - теоретически, в основном. В принципе я согласен. (Толковый словарь русского языка Ушакова)* КРИТЕРИЙ, я, м. [греч. kritērion - средство для решения] (книжн.).Признак, на основании к-рого производится оценка, определение, классификация чего-н., мерило. Верный к. К. истины. Этот признак служит критерием (чего-н. или для чего-н.).(Толковый словарь русского языка Ушакова)Список используемой литературы1. Ф.Т.Мартынова “Философия, эстетика, архитектура”Архитектон, 19982. Е.Г.Яковлев “Эстетика”3. О.А. Кривцун “Эстетика”

Предромантизм был оптимистичен, ВР - пессимистичен. Жизнь Жуковского – идиллия, жизнь Байрона, Пушкина, Лермонтова – трагедия. ВР выражает разочарование в самой возможности быть свободным иначе как ценою жизни. Мы можем сказать, что ВР несет необузданный порыв к свободе. Он так же несет культ одиночества. Герой высокого романтизма одинок. В целом мире. У него есть огромная любовь и всегда – любовь неразделенная. У него есть культ дружбы – и далеко не всегда дружба разделенная. Среди людей отзвука его переживания нет. Он ищет близости в природе. Ему свойственен культ природы. Но не лесочки, травка и речка- это предромантизм. Природа ВР – это высокие горы с вершинами, покрытыми снегами, скалы, океан, пустыня. А любимые животные ВР - конь и олень. ВР тягетеет к экзотике. Либо экзотика географическая (романтик не будет описывать деревню, в которой он живет, город, нет. Он опишет Кавказские горы). А Баратынский служил в армии, и как он мог описывать то,чего не видел? Он нашел свою экзотику – его полк перевели в Финлиндию. И он пишет оду «Финляндия». Или экзотика историческая (не наше время, а средневековье). Иногда и то и другое совмещается. Вр присуще восприятие жизни как двоемирия. Жизнь эмпирическая (доступная чел.чувствам)

И жизнь эмпирическая находит отзвук в бытии трансцендентальном (этот философский термин означает в переводе «потусторонний». Например, Лермонтов пишет «Сон». Для того, чтобы такое написать, он должен был это увидеть. Но он не мог это увидеть в реальном мире. Это ему дано в трансцедентальном восприятии. И вот тема сна одна из самых типичных для романтизма.

ВР как и предромантизм опирается на фольклор (уст.народ тв-во). Легко указать главные жанры ВР. Самые распространенные жанры, излюбленные. На первом месте стоит элегия. Другая, чем элегия предромантизма, но элегия. На втором месте – баллада. Опять же баллада и в предромантизме была одним из центральных жанров, но в ВР баллада другая, обычно кровавая. Далее -послание. Примерно такое же как в предромантизме. Историческая повесть. Причем были такие разновидности этого жанра – историческая, морская, светская. Можно выделить основные темы ВР.

1. Бегство от родины. Это тема жизни поэта-романтика

2. Возвращение на родину. Но такое возвращение,когда героя никто не узнает, а узнав, встречают неприветливо. Например, Чацкий Грибоедова. Темы некрасовских, есенинских элегий.

3. и тема, простертая над всем элегическим творчеством, тема всепобеждающего времени. У Твардовского есть замечательное произведение: «памяти матери». И у Ж, и у любого из романтиков.

Вы не найдете толкового определения элегии. Но логика знает 2 типа определений. Мы даем определение через ближайший род и видовое отличие. Есть и другой способ определения, через перечисление существенных признаков. Вот я вам перечислил основные эстетические принципы ВР и это же – основные признаки элегии.

Из истории высокого романтизма в России. Петр Андреевич Вяземский (1792-1878)

Вяземский один из первых в России узнал поэзию Байрона. Хотя мать его была англичанка, но английского языка он не знал. Но Байрона, вскоре после того, что он начал печататься, оценили и стали печатать французы. А для В фр.язык был 2-м языком. И вот он один из первых в России узнал Байрона и уж первым по достоинству оценил его. Он понял, что Байрон – это знамя высокого романтизма во всем мире.

В 1817 году он вынужден был ступить в службу. Получи л назначение в Варшаву. (В то время столица Польши). Он стал чиновником в царско-польской провинции. Но такой парадокс - он стоял у такой блестящей карьеры, и в тоже время питался идеями фр.революции конца 18 века, был одним из дворянских революционеров, причем не особенно скрывал свои взгляды от царя. Потому и Байрона любил, что видел в нем бунтаря-революционера, и в 1821 году он от службы был отстранен. Жил в имениях, а главным образом в Петербурге. Но к тайному обществу дворянских революционеров не примкнул , и в день восстания на Сенатской площади его не было. Было не так уж мало людей среди просвещенных дворян, которые разделяли взглядов декабристов, но участия в восстании не принимали. По идейным соображениям. Таким был Грибоедов, Чаадаев, князь Вяземский. Их назвали «декабристы без декабря». И точно, и романтично. Вяземский был декабристом без декабря. Сохранилось письма 1819 года, где он пишет: «Я все это время купаюсь в пучине поэзии. Читаю и перечитываю лорда Байрона…

Что за скала из коей бьет море поэзии! Племянник читает ли по-англияйски? (племянник – А.С. Пушкин. Он только начинает свое творчество – но на него уже возлагают надежды) Кто в России читает по-английски и пишет по-русски? Давайте его сюда! Я за каждый стих Байрона заплачу ему жизнью своей». И вот 1820 год. Вяземский получает от Пушкина переписанную элегию «Погасло дневное светило». Это очень рецепуия из одного места «Паломничесвтва Чайльд-Г». Рецепция восприятия. И приятель ему пишет, которому Пушкин тоже прислал список, приятель В пишет, читал ли он элегию. Вяземский отвечает: « не только читал П, но с ума сошел от его стихов. Что за шельма! Не я ли нашептал ему эту Байронщину!». С августа 1820 года ВР на 20 лет утвердился в России, как ведущее лит.направление старшей линии лит.процесса как широкое движение, охватившее писателей нескольких поколений.

Мы с вами говорим о ВР как о лит.направлении. А есть еще взгляд на романтизм, как на большой стиль эпохи. Он был в лит, искусстве. Мы знаем Делакруа, Гойе, Шуберта.

Течение – это объединение писателей одного поколения, разделяющих общие эстетические принципы. А школа – это дружеское объединение писателей, они объединяются не только в творческом, но и бытовом. У них вырабатываются общие вкусы, позиции литературные. Я знакомлю вас с важнейшим термином. Я стараюсь читать вам историю литературы на теоретической подкладке.

Вяземский был одним из самых ярких участников Арзамаса. был одним из самых ярких участников течения легкой поэзии. Его элегии, дружеские послания, сатиры, злые эпиграммы на беседчиков передавались из уст в уста, переписывпались в альбомы. Кто помнит эпиграф к первой главе романа Пушкина Евгений Онегин.

(пропуск) У него была замечат.жена, кот.родила ему много детей, разделяла его интересы.

читайте воспоминания. Они дают замечательную картину времени, картуину арактире.

20 лет прошло, завершился период ВР.

Пушкин погиб, Лермонтов,Ж Грибоедов погиб. Прошлое обрушилось в какую-то пропасть. Вязямский открыто выступает в с воих сатирах и эпигаммах против демократической лит-ры, рпотив натур.школ. С 1855 (после смерти Николая 1) года занимает высокое положение в гос.аппарате и при дворе. И поздняя лирика князя Вяземского - это вершина всего его творчества. Обычно все-таки поэзия – удел молодых. А к старости поэтический огонь угасает. А у вяземского он разгорится.

«Грусть», «Осень», «Былое», «Бессонница», «Старость», «Хандра», «Поминки», «Кладбище», «Эпитафия самому себе». Я нашел 2 параллели в рус.лит к этому несобренному циклу Вяземского: стихи позднего Тютчева и стихотворения в прозе Ивана Сергеевича Тургенева.

3. Течения и школы ВР (высокого романтизма)

Элегический романтизм. Пушкин. Баратынский, Вяземский, Дельвиг. Эстетич.принципы (параграф 1). Печатались в вестнике Европы. В альманахе (сборник лит.произведений, кототрый в пушкинское время издавался к новому году. Вообще альманах по-арабски – календарь. Мы знаем, что отрывные календари, там каждый день – статейка. Отсюда – альманахи.) «полярная звезда» - альманах декабристов Рылеева, Кюхельбекера. И в лит.газете они печатались,уже после восстания декабристов Пушкин с Дельвингом стали издавать лит.газету.

Др.течение – младшие архаисты. Архаистами были беседчики, а это – следующие архаисты, кот.ориентировались на классицизм. Но в полит. - были революционерами. Их творчество называется иначе гражданский романтизм. Это Федор Глинка, Рылеев, Кюхельбекер, близок к ним был Грибоедов, они печатались тоже в полярной звезде и в «Мнемозине».

Философский романтизм. Школа любомудров. Это Баратынский, Тютчев – но они вне любомудрия. А принадлежали школе любомудрия Владимир Федорович ОдОевский, ВенеВИтинов, ХоменкОв, Шевелев?

Они печатались в Мнемозине и создали свой журнал, который поддерживал Пушкин своим участием. У Карамзина был Вестник Европы, а они свой назвали – Московский вестник.

Фольклорный романтизм. Весь романтизм опирался на фольклор Но есть писатели,кот целиком выросли из фольклора. Это молодой Гоголь («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Кольцов. Они печатались в «Отечественных записках», в лит.газете,

Во второй половине 20-30-е годы – бунтарский романтизм.Лермонтов. Полежанов. Печатались в «Отечественных записках», в «Вестнике Европы».

Романтизм эпигонский. Эпигон – «рожденный после». Но в истории литературы эпигонами называют подражателей. Это Бестужев-Марлинский, прозаик, Бенедиктов, поэт. Они печатались в «Полярной звезде», в «библиотеке для чтения» (очень популярный журнал, враждебный Пушкину).

Лекция next.

В прошлый раз я начал говорить о высоком романтизме, рассчитывал сегодня кончить, но, когда готовился, оказалось, что материала так много, что я могу и не успеть расскахать все.

Я должен был выбрать какое-то одно течение. И выбрал то, что будет нашей темой.

ФИЛОСОФСКОЕ ТЕЧЕНИЕ РУССКОГО РОМАНТИЗМА. (стр.Баевского о Баратынском, Тютчеве и в целом). + книга Маймина «О русском романтизме» и его же «Русская философская поэзия». М.1976г.

О Тютчеве есть огромная литература. Я выбрал 2 статьи. Был у нас такой замечательный исследователь русской лит.в сер.19в Борис Яковлевич Бухштиб. У него есть книга «Русские поэты». Ленинград, 1970г. Там 4 поэта и вот главу о Тютчеве я вам горячо рекомендую. А другая статья – моя собственная. Есть у нас такой журнал «Известия Академии Наук» и там разные серии, по разным специальностям. «ИАН серии языка и литературы»2004 год, №1. Статья довольно сложная. Но Тютчев - сложный поэт.

1. Введение.

Философская поэзия (фп) уже это сочетание слов представляет нелегкую проблему. Философия - это учение об отношениях человека с Богом, человека со Вселенной, человека с человечеством. Изначально для выражения человеческих чувств люди прибегали к поэзии. А для выражения мыслей - к прозе. Пушкин когда-то написал: «Проза требует мысли и мысли. Поэзия – дело другое». А тут получается, что в поэзии в стихах нужно излагать мысли. У нас иногда слова «философская поэзия» «философская лирика» употребляют необдуманно. Стоит какому-нибудь поэту задуматься, говорят – этот поэт - философ. И объявляют философом Есенина, например. И тем более о поэтах меньшего масштаба иногда пишут «поэт-философ», что совершенно не соответствует действительности. У нас есть поэзия размышлений. И для поэзии размышлений у нас есть термин «медитативная». Это от фр. «медитасьон». Был такой замечательный фр.поэт-романтик Ламартини. И он опубликовал книгу, приобредшую мир.известность: «медитасьон поэтик». «Разымшления о поэзии».

Философская поэзия затрагивает самые глубины отношения человека с Богом, с природой и с человечеством. И вот, впервые у нас поэявилась философская поэзия в конце двадцатых- 30-е годы 19в. Это «общество любомудрия», это Баратынский, это Тютчев. Обшество любомудрия основывалась на философии Шеллинга. Любомудрцы были Шеллигианцами. Сперва Пушкин их очень поддерживал, но потом разочаровался. Не было среди них такого поэта, который бы создал подлинную философскую лирику. Может быть,и был такой – Веневитинов, но он очень рано умер.

2. Е.А.Баратынский. 1800-1844

У Б в течении его жизни вышло три сборника стихотворений. 1-я - в 27 году. Там еще нет философии, видна связь с легкой поэзии. Подлинным явлением рус.поэтич.фил.мысли стала 2 книга Баратынского опубликованная в 2 томах в 1835г. 1 том – лирика, а во 2 томе - поэмы. (ВЗЯТЬ У баЕВСКОГО). И замечательным явлением нашей поэзии стала последняя книга Баратынского «Сумерки». Она вышла в свет в 42 году, за 2 года до смерти поэта. Эта книга странная, там есть такие стихотворения как «Последний поэт», «Недоносок», от которых протягиваются нити традиций к творчеству символистов: Брюсова, Соллогуба, Блока. Баратынский сознательно строил поэзию мыслей. Он доходил до границ постижимого в человеческой личности, в природе, в искусстве.

Мне бы хотелось сравнить любовную лирику Пушкина с любовной лирикой Баратынского. Дело в том, что Пушкин сам сравнивал свою лирику с любовной лирикой Б. И П всегда был так щедр на похвалы настоящим поэтам, что о Б он сказал, что его элегии - совершенство. «После него никогда не стану печатать своих элегий». П писал, что Б – единственный у нас оригинален, потому что он мыслит. П писал: Гамлет – Баратынский. Гамлет – традиционный уже образ человека мыслящего. Вот, скажем, стихотворение Пушкина: «Когда в обьятия мои твой стройный стан я заключаю (читает)». И дальше Пушкин обьясняет: она зранит воспоминания о былых изменах и неверит новым уверениям в любви. П выражает в малеьнком стихотворении и нежность, и любовь, и восторг, и печаль, и уныние, и коварство. Эти чуства прямо названы в 20 строчках. А Б говорит о чувствах и их анализирует. Элегия «признание». Она начинается с обращения к женщине. Ей не следует требовать нежности. Он ее разлюбил и его признания, его нежность могут быть только лицемерны, притворны. Любовь прошла. И он обьясняет, почему. Дело не в сопернице. Просто его душа устала любить. Таким образом, если П говорит о чувствах и этим ограничивается – поэзия – область чувств, то Б в поэзию переносит психологический анализ. И кончает свою элегию таким выводом: «Не властны мы в самих себе и в молодые наши Леты даем поспешные обеты, смешные, может быть, всевидящей судьбе. Именно после появления в печати этой элегии Пушкин и выразил те слова.

Баратынский – пессимист. Он чувствует, что золотой век русской культуры проходит. «Век шествует путем своим железным, в сердцах корысть и общая мечта… (читает)». Время поэзии прошло, время его, Б, прошло. Он предвидит и предсказывает свою смерть. Но умирает с надеждой. «Мой дар убог и голос мой негромок, но я живу(читает). И Б нашел своего читателч в потомстве, у него никогда не было широкого круга читателей, но зато его читатели – подлинные знатоки поэзии.

3 . Ф.И. Тютчев. 1803-1873.

Т в русской поэзии стоит особняком. Это был странный человек. Его поэзия полна противоречий. И жизнь его полна противоречий. Т, друзья мои, один из 3 великих лириков 19в. Его имя стоит рядом с именами Пушкина и Лермонтова. Это не моё субъективное мнение. Некрасов когда-то написал статью о Тютчева в которой сказал, что в своей области (он не назвал эту область, но я могу вам сказать – это область философской лирики) Тютчев равен Пушкину. Этот гениальный русский поэт порою выглядит как немецкий поэт романтик. Его знакомые шутили, что Тютчев - это немецкий поэт, который случайно пишет по-русски. Т был дипломатом, жил в Германии, был знаком с Шеллингом, дружил с Гейне. Был женат на немке. По-русски он говорил только с теми, кто не мог говорить по-немецки или по-французски. А вообще русский язык для него был только языком поэзии. Поэзия Тютчева тоже пессимистична. Но не так пессимистична как поэзия Баратынского. Баратынского угнетает то, что проходит золотой век культуры, а Тютчева угнетает то, что человечество стоит на грани уничтожения. Что распадется вселенная. Распадается время, уничтожается пространство. В 1921 г Андрей Белый, очень необыкновенный и поэт, и прозаик, и философ написал поэму «Первое Свидание», в которой заглянул на четверть века вперед написал: «Мир рвался в опытах кюри Атомной лопнувшею бомбой». Он написал роман «Москва под ударом», сюжет которого состоит в том, что 1 рс.ученый изобрел атомную бомбу а немецкий шпион стремится ее похитить. Это- Андрей Белый. Тютчев, конечно, атомной бомбы не предвидел, но сходные картины

Он своим взором видел и в стихах изображал. Вот четверостишие Белого:

(продолжение – на электронные струи и.т.п.).А вот Тютчева: Когда пройдет последний час природы Состав частей разрушится земных». Другие поэты могут скорбеть о человеке потому, что он плохой, несоверщенен. А Тютчев писал с ощущением, что человек висит над пропастью. В видениях Тютчева ВСЕ человечество висит над пропастью. Самые пессимистичные поэты рядом с Тютчевым представляются оптимистами. У каждого человека под ногами есть почва. А Тютчев говорит: «и мы плывем, пылающую бездной со всех сторон окружены». Я подхожу к самому трудному моменту моей лекции. Тютчев был экзистенциалистом до экзистенциализма.

Экзистенциализм – это мощное философское направление 20 века. Экзистенцио – существование. Экзистенционализм – филсоофия существования. Но, если так сказать, так ничего и не понятно. Суть экзистенциализма, если самым кратким орбазом, заключается в том, что когда мы с вами живем, мы не думаем: «Я живу», мя не радуемся тому, что существуем. А когда наступают критические минуты, когда мы оказываемся на краю между жизнью и смертю или когда близкий нам человек находится между жизнью и смертью. Или когда близкий нам человек умирает. Или когда мы страдаем, переживаем внутреннюю, душевную боль, или боль физичесую – вот тут мы вспоминаем – ах, как хорошо было. Когда мы были здолровы, когда близкие были здоровы. Словом, экзистенионалисты изучали сущ-е челв на краю бытия, на грания между бытием и небытием. И предшественником экзистенциализма был датский философ Сёрен Кьеркегор. Он был современником Тютчева. Конечно, понятия о нем не имел, как и Тютчев о нем. И вообще, Кьеркегор писал в основном по-датски. А теперь оказывается. Что они с разных сторон - один от философии, другой от поэзии, шли к одинаковому пониманию человека в мире. Оба были неудачниками в личной жизни, что отражалось на их творчестве. Я оворил – Тютчев был женат на немке. Когда она умерла, он женился повторно, тоже на немецкой женщине. А потом старость его была озарена и испепелена любовью к молодой девушке, русской, Денисьевой, которая была воспитательницей в панисоне, где воспитывалась одна из дочерей Тютчева. И там был такой роман, они презрели все этич. Нормы своего времени. Она была отвержена обществом. Умерла в страшных мучениях, а он чувствовал себя убийцей. «Молчание!» «Silentium!». Некоторые поэты в истории рус.поэзии доходили до самоотрицания. И Тютчев к этому приходит. И не только в стихах. Вы знаете, он мог пачку листов со своими стихами бросить в камин. Со стихами неопубликованными. До нас дошло 300 стихотворений Тютчева. Мы не знаем, сколько сгорело, сколько потерялось. Он относился к своему творчеству совершенно дилетански, непрофессионально. Он пошел на утреннюю прогулку, вернулся, дочь помогает ему снять пальто, а он ей говорит, конечно, по французски: «Я тут сочинил несколько рифм. Запиши пожалуйста». И диктует ей одно из своих гениальных стиховторений, которое сочинил во время прогулки. А в другой раз не диктует. Он не старался сохранить. Он знал, что не может вполне передать то, что думает и чувствует. «Русской женщине». «Накануне годовщины 4 августа 1864г». Это дата смерти Денисьевой. («Вот бреду я вдоль большой дороги»). И такое четверостишие

Нам не дано предугадать

как слово наше отзовется

И нам сочувствие дается

как нам дается благодать.

В рус.лит у Тютчева был один современник, который в некоторых своих художественных исканиях подходил к введениям Тютчева. Это Достоевский. Достоевского тоже часто человек. Один на один с судьбой. И у них обоих там, где страдания, там и стойкость, там и вера. Но так полно, как Тютчев отразил философию экзистенциализма ощущение катастрофичности мира, - это Достоевскому было не дано. Вам знакомо слово Апокалипсис? Это вдиение конца мира. Вот видение Тютчева почти текстуально приближается к откровению Иоанна Богослова. Времени нет. Пространство призрачно, его тоже, в сущности говоря, нет. Небо – это мечта о гармонии, о счастье, которые недостижимы. Земля – это отравтительная толпа, это томление, это одиночество человека. «И как земля ввиду небес мертва», «Туманная и тихая лазурь над грустно сиротеющей змелей» « и жизнь твоя пройдет незримо на незамеченной земле». Что значит незамеченная земля? Кем? Богом?

Стороны света для Тютчева – это не геогр.понятия. Север в его стихах - это смерть, неподвижность. Юги – жизнь, которая может быть и прекрансой, и мучительной, но она всегда тревожна, потому что мгновенна. Запад для Тютчева (который говорил по фр и немецки, жил в германии) - враждебное начало. Восток, конечно же, - это Россия, это православие (он был православным, хотя и не исполнял обрядов), это – бытовой патриархальный уклад, которого у него не было,но к которому стремилась душа. Один из крупнейших экистенциалистов определяет так бытие-для-смерти. А когда чела настигает неотвратимый рок, для него наступает бытие-в-пропасти. Поэтому Тютчева влекут иррациональные силы, не поддающиеся рассудку. Любовь он описывает так: «Глаза, потупленные ниц, в минуты страстного лобзанья, и сквозь опущенных ресниц угрюмый тусклый огнь желанья». Брюсов писал статью, в которой пытался доказать, что в пушкинскуих «Моцарт и сальери» Сальери – Баратынский.

Тютчев восторгался Пушкиным. На смерть Пушкина он написал стих-е, в котором воспел его, выразил скорбь, трагедию утраты. Но у тынянова есть спец.статья об отношениях Пушкина и Тютчева, где он показывает, что Пушкин не ценил Тютчева так, как мы теперь ценим, недооценивал Тютчева. Но у меня есть наблюдения, что и Тютчев, несмотря на все свои восторженные слова, не всегда соглашался с Пушкиным. И вот, у Тютчева есть такое стих-е Безумие. Это написано в споре с Пушкиным, это ответ на Пушкинского Пророка, где Пушкин говорит, что Бог через своего посланника поручил Пророку, в котором некоторые видят поэта, обходить моря и земли глаголом жечь сердца людей. А Тютчев отвечает ПушкинуЮ, что это – безумие, что не дано никакому человеку, ни пророку, ни поэту глаголом жечь сердца людей. Что это - жалкое безумие. Что ему только кажется, что постигает тайны природы, и может передать их людям. Тютчев для своих стихотворений избрал особую форму – форму фрагмента. По-русски «фрагмент» - отрывок. Но посольку сама форма заимствована у немецких романтиков, то и термин перешел. Тютчев пишет так, в его сознании все время проходят русские стихи, вроде бегущей строки в телевизоре, и он время от времени вырубает какую-то часть текста. Поэтому он может начать: «Да, вы сдержали ваше слово» или «нет, не могу я видеть вас», или «и в божьем мире тож бывает». Жанр фрагмента необыкновенно подхватила и разработала Анна Ахматова.

Ранний русский романтизм.

1. Белинский. О русской повести и повестиях г-на Гоголя (статья)

2. Белинский. Статья о Пушкине. Статьи восьмая и девятая, о Е.О.

3. Г.А. Гуковский Пушкин и проблемы реалистического стиля. М. 1957г.

4. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова (статья).

5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975г. + книга литературно-критические статьи. М. 1986.

6. Баевский В.С. Пушкин и Школа раннего русского реализма. (сб. «Пока в России Пушкин длится Метелям не задуть свечу»). Смоленск, 1998г.

Я стараюсь лекцию из трех разделов – больше трех студентам уже трудно воспринимать.

1. Введение.

Обычно представляют историю лит-ры так, что одно явление сменяется другим, другое - третьим, третье - четвертым и выстраивается такая цепочка. В действительности история литературы сложнее. Какое-то явление дает отростки в разные стороны, каждый из этих отростков может дать отростки в свою очередь. Причем эти отростки могут идти не только вправо-влево, но и вниз. Вроде бы это очевидно, но первой об этом заговорила русская формальная школа начала 20-го века: Тынянов, Шкловский, Эйхенбаум. Применительно к Пушкинскому времени проблемой историко-литературных связей больше всего занимался Тынянов. Они все были замечательными пушкинистами – и трое названных, и Томашевский. И вот развитие литературы в начале двадцатого века формальная школа представила как сочетание и борьбу старшей и младшей линии в истории литературы. Старшая линия это то, что я вам сначала наших лекций рассказывал – это предромантизм и сменивший его высокий романтизм. Но в это же время, строго говоря, с 1805 года в русской литературе развивается, формируется младшая линия, по-своему не менее важная. В младшей линии в это самое время формируется реализм. Совершенно другое литературное явление, во многом противоположное предромантизму и романтизму. Не очень заметное в это время, потому его и назвали «младшей линией литературного процесса». А иногда еще Тынянов писал: «центр» литературного процесса и «периферия». Под центром -предромантизм и высокий романтизм, а периферия – реализм. На него не очень обращают внимание, но по своему значению он очень велик. Чем велика младшая линия литературного процесса в любое время?

В старшей линии литературного процесса развивается какое-то явление. Допустим, романтизм. И все литераторы, которые вступают в жизнь, идут по стопам Пушкина, Баратынского, Дельвига – наших великих романтиков. Все им подражают. Проходит 20 лет и приемы, найденные Пушкиным в творчестве эпигонов (с древнегреч. Букв «рожденный позже», а в науке о литературе это значит «подражатель»). Так вот, эпигоны набрасываются на те приемы, которые нашли классики, и до того их забалтывают, что они автоматизируются. Уже любая бездарность может автоматически на этих приемах писать элегии. И Пушкин уже вопит в стихах: «Спаси нас боже от элегических ку-ку!». Уже становится невозможным писать, использую разработанные когда-то приемы. А что делать? Искать новые приемы. Где?

И тут ответ такой. Гений берет новые приемы в младшей линии литературного процесса. Вот почему периферия, младшая линия не менее важна, чем старшая линия, чем центр литературного процесса. В свое время периферия станет центром. А старшая линия уйдет в младшую. И мы с вами увидим, как в 40-е годы реализм уходит в старшую линию литературного процесса, а романтизм – в младшую.

И вот сегодняшняя наша лекция посвящена тому, как в младшей линии литературного процесса формировался русский реализм.

2. Что такое реализм?

Я заимствую определение реализма у Белинского, у Жуковского и у Бахтина.

· Историзм . Для романтиков обычно неважно, в какое время происходит событие. Пушкин пишет поэму Бахчисарайский фонтан, и ученые 200 лет спорят, какая эпоха там описана. И могут спорить еще больше – Пушкин не стремился какую-то эпоху отразить, его не это интересовало. Его интересовали страсти: любовь, ненависть. А реалисту нужно точно знать, когда происходит действие. И сделать так, чтобы действия, характеры людей соответствовали времени. (цитирует Чацкого: век нынешний и век минувший). Век нынешний - царствование Александра 1. А век минувший – это время Екатерины 2, последняя треть 18 в.

· Реалисты первые поняли, что личность человека формируется социальными обстоятельствами, обществом, общественными отношениями, общественной борьбой. Все мы – результат определенных общественных сил. Фамусов со старухой Хлестовой спорят с пеной у рта – сколько крепостных у Чацкого 200 или 300. В зависимости от этого к человеку по-разному относились. Гоголь об этом пишет: с человеком, у которого 20 душ, будут говорить иначе, с чем у которого 50 и.т.п. а у Фамусова такой идеал: «Будь плохонький, да если наберется, душ тысячки 2 родовых». Человек зависит от тех общественных условий, в которых он живет.

· Множественность точек зрения на мир . У классициста есть твердая точка зрения на мир: есть государство, во главе – король, надо служить государству и королю. И этому автор учит читателя. У романтика нет такого, для романтика главное – душа человека, и это его точка зрения. А у реалиста, показывают классики нашей науки, у реалиста нет точки зрения. Которую он бы навязывал читателям. Он показывает, что мир полон противоречий. Реалист знает, что каждый человек противоречив. В самом лучшем человеке есть и какие-то недостатки. А в самом плохом человеке можно найти и хорошее. Пушкин кончает первую главу Евгения Онегина и говорит: « Пересмотрев все это строго, противоречий очень много, но их исправить не хочу». Совсем молодой человек, но гений, и он понял, что мир понял противоречий, человек полон противоречий, и если хочешь писать правду, то нельзя эти противоречия сглаживать.

· Народность . Народность – это термин, который использовали и сегодня используют критики самых разных направлений. И так было и в начале 19 века. И романтизм стремился к народности, в каком-то смысле был народен (опирался на фольклор). Но Белинский показал, что народность реализма – другая, чем нардоность романтизма. Он в 8-й статье о Пушкине выразился так: «Народность не там, где изображается зипун, лапти, сивуха и кислая капуста. Народность там, где писатель смотрит на жизнь и показывает ее с точки зрения народа и в интересах народа». Зипун, лапти, сивуха и кислая капуста – Белинский собрал те темы, которыми любовались в народе натиболее реакционные писатели (можно употребить термин славянофилы). Как раз им нравились предметы старого быта и даже бедный крестьянин им был милее современного, зажиточного, м.б. грамотного. Вот мы знаем Жуковского. «Раз в крещенский вечерок девушки гадали, за ворота башмачок…». Это тоже по своему зипун и.тп. Жуковский любуется внешними прдеметами быта крестьянниа. Вот против чего восстал Белинский. А реалист видит свою задачу в том, чтобы смотреть на мир глазами народа, глазами крестьянина. Крылов написал несколько сот басен, вы не найдете у него ни одной басни с философским содержанием, с политическими проблемами. Если появляются политические проблемы – то это такие, которые доступны каждому человеку, каждому крестьянну. Я имею ввиду, чято у Крылова есть басни о ВОВ, патриотические басни, а чувство патриотизма во время войны всколыхнуло весь народ. И вот о таких вещах говорит Крылов. Вот народ в понимании Белинского.Там, где любуются предметами народного быта не задумываясь о том, как этот быт облегчить - это не реализм. Писатель-реалист задумывается о том, чтобы народ жил лучше. У Лермонтова в его предсмертном стизотворении (т.е. незадолго до смрети)«Родина» есть такое место: «С отрадой, многим незнакомой, я вижу полной гумно». Лермонтову важно именно полное гумно, т.е. зажиточное положение крестьянина, и он противопоставляет себя тем, кто просто любуется. Если изба, покрытая соломой – то есть какая-то зажиточность – к весне от бедности и нехватки соломы солому снимали с крыши. С рещными ставнями окно – значит, крестьянину есть время и силы украсить окно. Вот что дорого поэжту. И удивительно, откуда этот молодой поэт, который погиб в 27 лет, откуда в нем такая любовь к народу, такое понимание народа, вот истинная народность, о которой говорит Белинский в свящи с реализмом.

· Опора на фольклор . Конечно, и у романтиков это есть. Но я хочу подчеркнуть, что у реалистов часто мы видим опору на фольклор городской, чего почти не вдиим у романтиков. А вы знаете, что «Медный Всадник» Пушкина в значительной мере написан на городском фольклоре, в основе «Невский проспект» Гоголя - Петербургский фольклор, в основе «Шинели» Гоголя анекдот.

· Создал новый литературный язык . Это литературный язык, основанный на народно-разговорной речи. И отвергающий любые ограничения. Классицизм разделил литературный язык на 3 стиля, предписав строгие правила, какие жанры какими стилями писать надлежит и из какой лексики состоит каждый стиль. Романтики отвергли эти ограничения, и 3 стиля классицизма они заменили делением литературного языка на поэтический и непоэтический. Пушкин пишет поэму «Полтава». Он уже на пути к реализму. И Все-таки как он называет свою героиню? Мария. Это романтическое имя. Это имя евангельское, прекрасное, и поэтому это было излюбленное имя романтиков. У Пушкина несколько Марий в его творчестве. А прототипом Марии в Полтаве была реальная девушка – Матрена. Ну разве мог поэт-ролмантик внести в свой стиль Матрену. А вот другой пример: У Пушкина есть такое замечательное стихотворение: «Мороз и солнце, день чудесный!» И там мы читаем такие слова: «Но знаешь, не велеть ли в санки кобылку бурую запречь». А я знакомился с пушкинской рукописью. Они хранятся в Петербурге, в Пушкинском доме. И Пушкин сперва написал: «А знаешь, не велеть ли в санки коня черкасского запречь». Маяковский когда-то сказал: у Фета 84 коня, и он ни разу не заметил, чт о кроме коней были еще и кобилы. У Пушкина такой редчайцший случай, когда Пушкин преодолевает романтическую традицию и вываодит реализм - кубылку. И как это прекрасно смотрится в этом стихотворении!

· Реализм предполагает изображение современного писателю русского быта, современной писателю русской жизни . Тогда кА классицизм уводил в античность или в русскую историю. Романтизм уводил в русскую историю и в географическую экзотику. А реалист изображает современную русскую жизнь, характеры современных ему русских людей. И в истории русского реализма мы выделяем 4 фазы.

1. Ранний русский реализм: 1805 – 1839. 1805 – т.к. в 1805 году Крылов написал свою первую басню.

2. Натуральная школа. 1840-1855.

3. Русский бытовой психологический семейный исторический роман. 1855-1881. Это высшая точка развития русской литературы, вообще, всей, это – то, что русская литературы в наибольшей степени дала литературе мировой. Если до сих пор русская литература ходила в цченицах, то теперь она вышла в учители мировой литературы. Это Лев Толстой, это Достоевский, это «Былое и думы» Герцена, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, это И.С.Тургенев, Гончаров и еще целая плеяда прозаиков-реалистов.

4. Реализм малых форм. 1881-1904 (год смерти Чехова).

3.РАННИЙ РУССКИЙ РЕАЛИЗМ.

Это Крылов с его баснями, это «Горе от Ума», «Евгений Онегин», вся драматургия Пушкина, пушкинские поэмы, начиная с «Графа Нулина». Лирика Пушкина, начиная со стихотворения «Разговор книгопродавца с поэтом». Но здесь важная оговорка - и после разговора он писал не только реалистические стихотворения, он продолжал писать романтические. Тоже самое относится к лирике Лермонтова. Начиная с Бородина - первого реалистического стихотворения Лермонтова идет переслоение романтизма и реализма. «героя нашего времени» Лермонтова – был период, лет 30, когда споры шли - реализм это или романтизм. За время стало ясно, что там есть существенные признаки реализма и существенные признаки романтизма. Гоголь, начиная со сборника «Миргород». «Петербургские повести». «Мертвые Души». Вот крупнейшие произведения раннего русского реализма.

Что значит – «ранний»? «Ранний» означает, во-первых, те признаки, о которых уже было сказано еще не в полном развитии. И во-вторых, есть признаки неотъемлемые от реализма, который я вам не назвал, потому что в раннем реализме этого еще нет. И самое главное – в раннем реализме нет психологистов. В «Анне Каренине « можно увидеть, как глубоко, или можно сказать «въедливо» Толстой анализирует переживания Анны – как она любит сына, семью, дом, высокое положение, и как она полюбила Вронского, дикой страстью, которая разрушила всю ее. И как Вронский ради нее бросает карьеру, положение в обществе, стреляется, и этот несчастный муж… И вот огромный роман, почти как война и мир по объему - и все время перемалываются эти мысли. Вот психологизм реалистического романа. У Пушкина, Лермонтова есть только намеки на это. В полной форме реализм – это роман, в котором изображается судьба нескольких семей на протяжении нескольких поколений на фоне русской истории. Намеки на это мы найдем и в «горе от ума», и в «Евгении Онегине», Есть какие-то намеки и в «Герое нашего времени».

Таким образом, мы видим, что в недрах литературного процесса первых 4-х десятилетий 19в сложился ранний русский реализм, противостоявший романтическому движению, вместе с тем - питавший его, и подготовивший переход русской литературы к реализму уже в старшей линии. Если точнее – к натуральной школе.

А писатели натуральной школы прямо говорили: «Все мы выросли из гоголевской шинели» ,т.е. из- раннего русского реализма.

А.С. ГРИБОЕДОВ. (1795-1829)